Именно так была задумана «Ночь в Мадриде» – вторая испанская увертюра. В этой увертюре Глинка хотел передать возможно полно впечатления мадридской ночи, а сквозь них нечто большее – краску, воздух самой страны, характер ее народа, игру контрастов, неисчерпаемое богатство ритмов в природе, в жизни, в музыке.

В то самое время, когда слагалась «Ночь в Мадриде», уже зарождалось другое симфоническое произведение, но русское, – «Камаринская». В ней также слышались песня и пляска в их органическом музыкальном сродстве. В них тоже чувствовались и краска, и воздух, и русский характер, и столкновение присущих ему контрастов, и неисчерпаемое богатство ритма, но не испанские, а родные. Еще в 1840 году в Новоспасском Глинка однажды услышал протяжную свадебную песню. Женщины и девушки, сидя кружком на скошенном лугу между гумен, чесали лен и пели: «Из-за гор, гор, высоких гор». Пели сильные, свежие женские голоса, и в чистом, точно стеклянном осеннем воздухе песня лилась широко, просторно. Песня оживила воспоминания детства, напомнила что-то еще, а что именно – Глинка не уловил. Потом он часто возвращался к этой песне, и всякий раз она вызывала какое-то милое сердцу, но неясное воспоминание. Теперь, в Варшаве, эта русская песня снова стала припоминаться, с каждым разом все настойчивей, как бы перебивая испанские темы, занимавшие Глинку в то время. Задумываясь над мелодией, Глинка пришел к выводу, что эта свадебная песня имеет тематическое сходство с плясовой – «Камаринской». И на досуге он стал обдумывать обе темы.

Сначала Глинка собирался писать «Камаринскую» для фортепиано. Создание «Камаринской» совпало по времени с эпидемией холеры, которая разразилась в Варшаве. Глинка поневоле сидел дома. Мимо закрытых окон то и дело везли и несли покойников. В такие минуты мысль о плясовой отодвигалась, откладывалась на время. Однако творческое нетерпение не позволяло Глинке бездействовать, он сочинял романсы: «Заздравный кубок», «Мэри» на слова Пушкина и «Слышу ли голос твой…» на стихи Лермонтова. В эти дни Глинка прочел много произведений русских писателей, а из западных – Шекспира и Гете.[117] Как отклик на «Фауста» сложилась «Песня Маргариты». В романсах этого периода отозвались настроения последних лет. Любовь и молодость отошли, кажется, безвозвратно, жизнь отшумела, сердце отмучилось. Незаметно подкралась печаль, – ее раньше не знало творчество Глинки, – и завладела чувством и музыкой.

Между тем, с каждым днем русская тема все яснее звучала в памяти композитора. И, наконец, Глинка сел писать «Камаринскую». Замысел к этому времени уже настолько созрел, расширился, что, вместо пьесы для фортепиано, Михаил Иванович написал «Камаринскую» для симфонического оркестра.

В «Камаринской» гибкая сила стремительной русской пляски начинается исподволь, как бы с ленцой, замедленно и с оглядкой, ширится и, раскинувшись вдруг, несется во всей безудержной могучей удали. Затем как бы рушится, распадается, движение как бы заходит в тупик, будто ему уже не подняться, – и снова крепнет, снова растет. Веселье, шутливость и юмор русского человека, его раздумье, минутная грусть, удаль и, как говорится, душа на распашку, – все отразилось в «Камаринской».

Работая над «Камаринской», Глинка понял, что в свадебной песне и пляске чудесно выразилось эмоциональное содержание народной жизни. Вместе с тем, он, как истинный гений, нашел в своей «Камаринской» и основное зерно всей симфонической русской музыки. Это произведение явилось как бы закономерным итогом творческого пути композитора. Путь, начавшийся более четверти века назад со слушания русских песен и с фортепианных вариаций на них, как бы замкнулся теперь в «Камаринской».

В конце 1849 года, вскоре после окончания «Камаринской», Глинка отправился, наконец, в Петербург. Странные противоречивые чувства тревожили его во время пути: он надеялся, что в Петербурге его уже забыли, но от этого сознания испытывал тайную боль. Он приехал и поселился у близких родных, с матерью и с семьями двух сестер, в скромной казенной квартире зятя на Мойке.

За шесть лет отсутствия Глинка изменился. Он выглядел пожилым, усталым, на лице появились складки, морщины, в волосах – седина.

Нет, в Петербурге его не забыли, хотя сам город переменился с тех пор, когда он, покинув его, уехал в Париж. Отзвуки революции прошедшего 1848 года еще не утихли в русской столице. Подавив силою русских войск венгерскую революцию, правительство Николая I еще усилило и без того невыносимый гнет, особенно чувствовавшийся в столице. Цензура свирепствовала. Шпионы и соглядатаи старались проникнуть в частную жизнь хоть сколько-нибудь «подозрительных» людей. В петербургских домах говорили, что только ранняя смерть спасла знаменитого критика-философа Белинского от заточения в Петропавловскую крепость. Предсмертное письмо Белинского к Гоголю тайно ходило по рукам, как в юности Глинки ходила по рукам пушкинская ода «Вольность». В ответ на гнет, насилье и произвол петербургская молодежь собиралась на тайные совещания – по пятницам у Буташевича-Петрашевского, в остальные дни – у других. Большей частью это была уже новая, разночинная молодежь, увлекавшаяся идеями социализма, тайно изучавшая Фурье и готовившая, как это определила полиция, «заговор идей». Были в кружках этой молодежи и люди, мечтавшие о создании тайных обществ, о восстании против самодержавия. Петербург по первому впечатлению был мрачен, насторожен, мертвенно тих, как будто спокоен, – внутри его все бродило, кипело.

Все острее чувствовал Глинка и перемены в настроении музыкальных кругов столицы. Так, еще до отъезда во Францию, Глинка встречал в петербургских гостиных юного музыканта Серова. Появились новые люди, например, сын знаменитого архитектора Владимир Васильевич Стасов[118] – музыкант, широко образованный человек.

В начале 1849 года на вечере у Вяземского Глинка встретился с друзьями своей юности: Одоевским, Виельгорским и другими. Праздновался полувековой юбилей литературной деятельности Жуковского. Маститый поэт постарел, его виски побелели, движения стали еще более замедленными. И Вяземский изменился – пожелтел, высох. Особенно сильно сдал Виельгорский, которому минуло шестьдесят лет. Он весь как-то расплылся.

По-старому читаны были торжественные стихи, и все пели хор в честь Жуковского. По-старому тонко, отменно шутили, но веселость уж не искрилась в шутках.

«Испанские увертюры» и «Камаринская» Глинки вызвали интерес в музыкальных кругах Петербурга. Его музыку встречали с восторгом, овациями, несмотря на то, что светское общество столицы увлекалось итальянской оперой, а русскую музыку притесняли: было даже издано высочайшее повеление не принимать на итальянский театр произведения русских композиторов.

На музыкальном вечере у Одоевского Глинка встретил много совсем незнакомых лиц. На смену поколению Глинки приходило новое поколение, с новыми взглядами и интересами.

Приглядываясь к столице, Глинка видел, что музыкальное движение в ней не только растет и ширится, но что оно захватывает уже и другие, чем прежде, слои петербургского общества, и понемногу вытесняет аристократов. Не только в салонах и в гостиных, посещаемых дилетантами, как бывало раньше, а в музыкальных обществах и в кружках совершенно иного типа развивалось теперь искусство.

В основе нового движения в литературе и искусстве лежали и новые течения общественной мысли. И Глинку, как в прежние годы, потянуло сойтись с той новой петербургской молодежью, кумиром которой был недавно скончавшийся Белинский, которая мыслила и судила о жизни уже по-другому, чем люди 30-х годов.

Один из варшавских знакомых, по фамилии Новосельский, познакомил Михаила Ивановича с молодыми литераторами», членами кружка, собиравшегося по пятницам у Буташевича-Петрашевского.[119] От разговоров и толков, услышанных здесь, на Глинку вдруг повеяло знакомым воздухом юных лет, припомнились Кюхельбекер, декабристы… Эта молодежь, отнюдь не аристократическая, принадлежавшая к разночинной интеллигенции, хорошо приняла Глинку. Здесь разделяли его понятия о народности.