В истории культуры, как и вообще в истории языка, слова нередко далеко отходят от исходного этимологического значения, создавая тем самым увлекательные проблемы своего нового определения и истолкования. Быть может, самым знаменитым среди таких слов, оторвавшихся от своих корней, является слово романтизм. Романтизм как будто нарочно «обозвал» себя (вернее, его обозвали другие — его противники) так, чтобы сбить с толку исследователей. Если в нем вообще и можно что-то понять — в чем сегодня не все уверены, — то уж решительно ничем не поможет при этом его название: оно происходит, как известно, от средневековых романов, а те, в свою очередь, названы так по признаку языка — как «сочинение на романском языке», каковой поначалу понимался как противостоящий «франкскому», то есть как собственно романский язык — германскому, а позднее — латыни, то есть как смешанный народный язык — традиционно-ученому. Но, как опять-таки хорошо известно, «романская» культура романтизма фактически возникла как раз в германских странах, Германии и Англии, а в странах собственно романских, таких как Франция, прививалась лишь позднее и не без сопротивления.

Сходная история произошла и с историческим названием жанра, который по праву считается «фирменным блюдом» романтической культуры, — жанра «готического». Термин происходит от готического стиля в архитектуре, который и сам получил свое имя очень поздно, в XVIII веке, когда давно уже перестал применяться в строительстве; но и в средние века, когда данный стиль практиковался, никакого отношения к готам он не имел — это древнегерманское племя к тому времени давно уже исчезло, смешавшись с другими народами. Так, может быть, искать сущность готического жанра, развивавшегося романтиками, в готической архитектуре — такое же пустое дело, как и пытаться понять эту архитектуру, исходя из каких-то традиций языка и культуры готов?

Во всяком случае, верно одно: историческим названиям не следует слепо доверять. В частности, необязательно искусственно ограничивать географический ареал готического жанра одной лишь Англией — страной, где в конце XVIII века возникло это наименование, не получившее тогда более широкого распространения. Напротив, есть основания задаться вопросом, не существовали ли аналогичные жанровые образования, например, во Франции — стране традиционно классической культуры, где слово «готический» даже в эпоху романтизма часто употреблялось в насмешливом смысле «допотопный», «несуразно старомодный».

В самом деле, традиция, аналогичная английскому готическому роману, активно развивалась и во Франции — просто под другими названиями: «неистовая словесность», «фантастическая повесть», «жестокие» или «черные» рассказы. Возникнув впервые еще в 1770-х годах у Жака Казота, продолженная романом польского графа Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе» (написан по-французски, опубликован в 1805–1814 гг. сначала в России, затем во Франции), она бурно расцвела начиная с 1820-х годов благодаря освоению французами творчества Гофмана, Байрона и английского «черного романа» — особенно большой успех во Франции имел «Мельмот Скиталец» Метьюрина, даже получивший продолжение в одной из новелл Бальзака. Эта традиция прошла через разные художественные системы, к ней были причастны и «чистые» романтики Нодье или Гюго (в таких его романах, как «Ган Исландец» и «Собор Парижской Богоматери»), и писатели позднего романтизма, иные из которых у нас именовались «критическими реалистами» (Бальзак, Мериме), и литераторы второй половины века, связанные с новыми литературными течениями — символизмом (Вилье де Лиль-Адан) и натурализмом (Мопассан). В отличие от Англии, где некоторые романисты, такие как Анна Радклифф, исключительно специализировались на готическом жанре, во Франции данная традиция обычно занимала у того или иного писателя более или менее скромное место, как жанр, в котором каждый литератор должен проявите себя. Больше других увлекался ею Теофиль Готье, хотя и для него фантастика и готика не имели значения всеобъемлющего.

Образцы этой «французской готики» — не будем особенно настаивать на термине, коль скоро он все равно изначально «нечист» и случаен, — представлены в настоящем сборнике. Название его взято из книги, которая вышла в 1822 году и была составлена одним из ведущих писателей раннего французского романтизма Шарлем Нодье. Эта «Infemaliana» представляла собой довольно непритязательную коллекцию разнородных рассказов и фрагментов о привидениях, суккубах, вампирах и т. д. С тех пор французская литература обогатилась многими гораздо более оригинальными и значительными образцами жанра; да будет нам позволено похитить у Нодье его старое название, чтобы показать это новое богатство.

Прежде всего попытаемся все же выясните — вопреки сказанному выше, — не может ли само название «готический роман», «готическая проза» сообщите нам нечто существенное об устройстве этого жанра. Название было образовано от декораций, в которых происходило действие английских «страшных» романов, — средневековых замков, крепостей и монастырей. Для обитателей комфортабельных домов XVIII и XIX веков эти сооружения являли непривычную, пугающую структуру пространства — пространства закрытого, сдавленного массивными стенами, скудно освещенного, изобилующего подземными ходами и помещениями, чье назначение и расположение уже забылись. Как заметил кто-то из историков жанра, готический замок — это «антигород», в нем ясному порядку или же беспорядку городского пространства противопоставляется некий другой, таинственный и иррациональный порядок, то, что мы будем называть ниже инопространством.

Инопространственность — вот, пожалуй, самый ощутимый признак готической прозы. И она необязательно заявляет о себе посредством готической архитектуры — архитектурный стиль может быте и иным, даже самым нейтральным, дело вообще может происходите на открытой местности (хотя все-таки предпочтительно в городе, а не деревне). Главное — чтобы пространство перестало быть однородным, чтобы в нем появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх — а порой и теми, и другими, и третьими одновременно.

В принципе так бывает всегда — не только в литературе, но даже и в реальной жизни. Пространство нашей жизни всегда структурировано рубежами политическими, социальными, моральными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец — трущобам, родительский дом — большой дороге, храм — горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализируются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.

Иное дело — когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план старинного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незримые, необоримые и не подвластные нам силы.

В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических повестей — «Влюбленного дьявола» Казота, хотя в ней вовсе и нет «готических» декораций. Вступив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве вокруг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка: