Одновременно все более популярными становились различные виды сказов, песенной лирики и танцевальных сюит с пением. Во всех этих жанрах большую роль играло музыкальное сопровождение, во многих сочетались проза и стихи — черты, свойственные китайскому традиционному театру в любой его разновидности. Сказы, песни и танцы зачастую исполнялись в тех же балаганах, где и "смешанные представления", что не могло не способствовать взаимному обогащению этих видов искусства: сказители и певцы порой "входили в роль", перевоплощались на время в героев исполняемых произведений, комические же сценки все чаще сопровождались музыкой и пением. Так создавался зрелый, синтетический вид театральных представлений, включавших в себя прозаические диалоги, поэтические арии и пантомимы.
В южной части Китая, остававшейся под властью династии Сун, этот процесс завершился в XII веке созданием театра "наньси", что означает просто "южный театр". В северной части страны, с 1126 года попавшей под власть чжурчжэней, а к 1234 году завоеванной монгольскими армиями Чингисхана и его преемников, несколько позже — в первой половине XIII века — возникла другая театральная форма. Как это нередко случалось в истории китайской культуры, новаторство облеклось в одежды традиции — новая форма стала обозначаться привычным названием "смешанные представления", "цзацзюй". Этот жанр, господствовавший на протяжении всего времени правления монгольской династии Юань (1260–1368), и приобрел у потомков славу под названием "юаньская драма". Когда к 1278 году монголы завершили покорение Южной Сунской империи, "смешанные представления" стали на какое-то время доминировать и в культурной жизни городов южной части страны настолько, что ранние формы драматургии "наньси" были забыты. Лишь в нынешнем столетии случайно были найдены тексты трех "южных" пьес XIII — начала XIV века ("Чжан Се, победитель на экзамене", "Сунь-мясник", и "Ошибка знатного юноши"). Несмотря на недостаточную местами литературную отделанность, в них подкупают правдоподобие и драматизм ситуаций, свобода композиции, живость языка, неизменное сочувствие безымянных авторов слабым и обиженным. Вне сомнений, они представляют полнокровный простонародный театр, и нельзя не пожалеть, что судьба оказалась к нему столь неблагосклонной.
Впрочем, удивляться скорее следует не пропаже многих произведений, а самому факту расцвета драматургического творчества в тот период и тому, что значительное число образцов все же дошло до нас, пусть не всегда в полном или первоначальном виде. Ибо нечасто в истории Китая внешние условия для развития и самого существования литературы и искусства складывались столь неблагоприятно, как в эпоху монгольского завоевания, особенно в ее начальные десятилетия. Захватчики в значительной степени разрушили традиционную политическую и экономическую структуру китайского общества, они массами угоняли в плен или обращали в рабство жителей, разоряли города, обращали пахотные земли в пастбища. Широко практиковалась национальная и социальная дискриминация, больно ударившая и по китайскому образованному сословию. Юаньские правители поначалу не последовали примеру предыдущих иноплеменных династий и не стали широко привлекать китайскую служилую аристократию: в точение нескольких десятилетий не функционировала система экзаменов — главный способ пополнения ее рядов. Китайскому интеллигенту, который раньше занимал, как правило, более или менее видный служебный пост, теперь доставались лишь малозначительные и плохо оплачиваемые должности.
К концу правления Юаней прежние порядки были восстановлены, но длившееся многие десятилетия падение престижа служилой интеллигенции и ухудшение ее статуса имели одним из последствий явный упадок "высоких" жанров — пяти- и семисложного стиха ши, песенной лирики цы, ритмизованной прозы и новеллы на литературном языке. Их место на авансцене культурной жизни заняли демократические, использовавшие живой разговорный язык жанры, прежде всего драматургические и повествовательные. Они начали набирать силу уже при Сунах, но тогда еще считались низменными, недостойными внимания людей просвещенных. Теперь же многие выходцы из ранее привилегированных сословий — в поисках заработка или возможностей самовыражения — обратились к этим жанрам, привнеся в них свою начитанность в классической литературе и более совершенное мастерство.
Одновременно росла и аудитория: трудолюбивый народ отстраивал разрушенное, изделия искусных ремесленников расходились по необъятным просторам монгольской державы, снова богатели города, люди тянулись к зрелищам и увеселениям. К их услугам были сказители и певцы, танцоры и музыканты. Знавшие начатки грамоты могли купить дешевые, с упрощенными начертаниями иероглифов, издания прозы и стихов, материалы для которых поставляли "книжные общества" — объединения литераторов-профессионалов типа ремесленных цехов. Наряду с народными повестями, крупными по объему сказками и сборниками песен эти общества производили если не всю, то значительную часть драматургической продукции. Количественно эта продукция была огромна: известны названия около семисот пятидесяти пьес в жанре цзацзюй, созданных на протяжении XIII–XIV веков, из которых сохранилось примерно сто шестьдесят. Исключительно широк и выбор тем и сюжетов. Острые коллизии окружающей действительности, события далекого и близкого прошлого, даосские и буддийские легенды, народные предания оживали в ярких образах на многочисленных театральных подмостках в городах и на сценических площадках при сельских храмах. Исторические сочинения, сборники литературных новелл и простонародных повестей, философские притчи, поэмы знаменитых стихотворцев — все служило исходным материалом для творческого воображения драматургов, сплошь и рядом становясь затем источником новых произведений в других жанрах.
О драматургах того времени известно до обидного мало. Никто из них не продвинулся по службе настолько, чтобы заслужить право на официальную биографию, а сведения о них в "частных" публикациях отрывочны и порой противоречивы. Далеко не всегда можно установить хотя бы приблизительные даты их жизни; более или менее достоверно лишь деление их на "ранних" и "поздних", считая рубежом начало XIV столетия (при этом к "ранним" относятся почти все крупнейшие имена). Во многих случаях спорна атрибуция пьес, примерно четвертую часть которых приходится считать "анонимными". Не исключено, что среди них немало плодов коллективного творчества участников "книжных обществ".
Слава первого драматурга юаньского театра — первого по времени, по плодовитости и многосторонности — искони закрепилась за Гуань Хань-цином (краткие сведения о нем и других представленных е настоящем томе авторах содержатся в примечаниях). Среди его творений есть и инсценировки эпизодов из истории Троецарствия, в которых можно ощутить горечь сожаления о том, что прошли времена славных богатырей; есть лирические комедии и бытовые сцены. Но особым вниманием всегда пользовались те его пьесы, которые можно с полным основанием отнести к числу социальных драм, и среди них — "Обида Доу Э", в которой сфокусировались две более всего волновавшие драматурга темы — обличение произвола власть имущих и сочувствие женской доле.
Здесь необходимо сделать уточнение: в большинстве своих пьес Гуань Хань-цин, конечно же, говорил о своем времени, о порядках, свидетелем которых был он сам. Но, как и у других драматургов, писавших на злобу дня, конкретных, специфических только для монгольской эпохи примет в его произведениях очень немного. В частности, ни в одной из сохранившихся пьес мы не встретим монгола хотя бы в качестве эпизодического персонажа. Отдельные китайские исследователи, стремясь обосновать тезис о патриотизме юаньских драматургов, в том числе Гуань Хань-цина, утверждали, что в некоторых из их отрицательных персонажей следует, — несмотря на их китайские имена, — видеть монголов, но это не выглядит убедительным. Во-первых, существовали строгие законы против "клеветнических" и "непотребных" пьес (которые можно было, разумеется, толковать весьма широко). Затем следует учитывать, что Северный Китай и до монголов управлялся чужеземными династиями, простой же народ в повседневной жизни чаще сталкивался с чиновниками-китайцами. И главное, те пороки, которые обличали драматурги, не были свойственны лишь монгольскому, довольно короткому, периоду в истории Китая, а вытекали из совокупности феодальных общественных отношений, складывавшихся тысячелетиями.
