Большинство пьес, основанных на даосских и буддийских (они не всегда четко разграничены) легендах и концепциях, имеют сходные сюжетные построения. Некий человек живет в "миру", живет "как все" — копит деньги, предается страстям, притесняет — порою сам того не осознавая — ближних. Он не подозревает, что на самом деле он не простой смертный, а воплощение какого-либо небожителя, сосланного на землю, чтобы искупить свои прегрешения. Ему предстоит вновь обрести свою "истинную природу", но сделать это можно лишь в озарении веры, с помощью божественного наставника, предварительно отрекшись от всех мирских соблазнов. А поскольку человеку трудно решиться на это, наставнику приходится прибегать к помощи чудес, дабы устрашить и вразумить его.
Именно так развивается действие и в пьесе Чжэн Тин-юя "Знак "терпение". Лю Цзюнь-цзо — "самый большой богач в Бяньляне", но он скуп настолько, что не хочет потратиться на лишнюю чарку вина в собственный день рождения. К тому же он легко впадает в гнев, — а это, согласно буддийскому учению, первая из четырех дурных страстей, свойственных людям. И вот будда Милэ является в образе популярного в китайских народных сказаниях "Монаха с мешком", чтобы побудить его отказаться от своего богатства, укротить свой нрав и порвать все цепи, связывающие его с этим миром. Ведь Лю Цзюнь-цзо является перерождением некогда согрешившего святого архата, и ему вскоре, по окончании срока искуса, предстоит вернуться в свое первоначальное обличив. Достичь просветления Лю Цзюнь-цзо монах хочет через проповедь терпения, подкрепляя ее чудесами. После каждого чуда Лю соглашается последовать за монахом, но вновь и вновь не выдерживает искушений. И в монастыре он не в силах забыть об оставленном дома богатстве, о жене и детях. "Огонь желаний" по-прежнему жжет его. И лишь когда Лю, получив разрешение посетить родные места, узнает, что за время его иночества, показавшегося ему очень коротким, в "пыльном мире" прошел целый век и все его родные давно умерли, он приходит к убеждению во всемогуществе Будды.
Пьеса, вроде бы проповедующая религиозную мораль, фактически говорит о несовместимости ее с "нормальными" потребностями и чувствами людей, преодолеть которые можно лишь со сверхъестественной помощью. В других драмах — в таких, как "Бешеный Жэнь" Ма Чжи-юаня или анонимная "Лань Цай-хэ" — герой, ради его индивидуального "спасения" понуждается к жестоким поступкам — убийству собственных детей, оставлению семьи без средств к жизни. Как это нередко бывает в европейских мираклях, достижение освященного церковью идеала здесь ставится выше повседневной, общепринятой морали. Чисто средневековые черты, в той или иной мере свойственные всей юаньской драматургии, в этих пьесах проступают особенно отчетливо, и это сказывается на их художественных достоинствах. Но без знакомства с одной из таких драм представление о жанре в целом было бы явно односторонним. В то же время есть пьесы с участием божеств и святых, почти свободные от религиозного морализирования. Так, "Путешествие на Запад" Ян Цзин-сяня — самая крупная по объему из пьес цзацзюй — рассказывает о путешествии оберегаемого небесными силами монаха Сюань-цзана за буддийскими каноническими книгами. По за фасадом религиозной легенды таится сказочно-авантюрное повествование о борьбе с чудищами, оборотнями и всякой нечистью.
До сих пор речь шла о содержании юаньских драм, но необходимо рассказать и об их весьма своеобразной форме. Дело в том, что структуру цзацзюй в значительной мере определяет музыкальная основа пьесы. Каждый из четырех, в редчайших случаях пяти, актов (кроме них, в начале или середине пьесы могла добавляться более короткая сценка) включал в себя, наряду с прозаическими диалогами, цикл арий, написанных на довольно строго определенный состав мелодий в определенной же ладотональности. Мелодический рисунок определял размеры арий и отдельных строк. Все арии в цикле были связаны единой рифмой и исполнялись одним персонажем. Чаще всего этот персонаж пел на протяжении всех четырех актов. Амплуа актеров, исполнявших эти ведущие роли, именовались чжанмо (для мужчин) и чжэндань (для женщин). На долю остальных амплуа — их количество и функции жестко фиксировались — оставалось вести диалоги и декламировать нараспев стихи иных, отличных от арий, форм. Только шут чоу иногда поет комические песенки, не входящие в циклы арий.
Соотношение между прозаическими и поэтическими частями в китайской драме существенно отлично от того, к которому мы привыкли, скажем, у Шекспира. В его творениях чередуются сцены, написанные прозой и стихами; те и другие одинаково необходимы для уяснения сюжета, в равной степени движут действие, хотя эстетическое их воздействие, конечно, различно. В цзацзюй стихи (арии) сюжетослагающей роли фактически не имеют, обо всем, что происходит, мы узнаем из диалога. Но это суховатая, почти что деловая информация; эмоциональная же сторона свершающегося, мысли и чувства героев раскрываются в ариях. Их нельзя уподоблять и песням, которые поют персонажи некоторых шекспировских пьес. Песни можно изъять, пьеса потеряет какие-то дополнительные краски, по будет продолжать существовать. В ариях же главная прелесть юаньских драм, без арий они просто немыслимы. Роль декламируемых стихов гораздо более скромная.
Вокально-лирический жанр цюй, к которому принадлежат как драматические арии, так и песни (самостоятельные или объединенные в циклы) для сольного исполнения вне рамок спектаклей, возник на фольклорной основе, но был обогащен за счет элементов классической поэзии и различных видов сказа. Он ближе к разговорной речи и в некоторых отношениях менее скован правилами, чем классический стих, но более "литературен" и формализован, нежели народная песня. Прозаический же текст пьес — насколько можно судить сейчас — был весьма близок к разговорному языку, хотя и включал отдельные книжные образы. Оговорка объясняется тем, что мы не располагаем оригинальными записями диалогов — большинство юаньских пьес сохранилось в редакциях XVI–XVII веков. В тех тридцати произведениях, которые вошли в единственный уцелевший доныне сборник начала XIV века, диалогов почти нет — напечатаны только арии. Это породило даже версию о том, что диалоги вообще не записывались, а импровизировались. Импровизация, несомненно, имела место, особенно в комических ролях. Но из арий нельзя узнать пи состав действующих лиц, ни их взаимоотношения, ни перипетии действия. Все это раскрывалось лишь в диалогах, которые должны были фиксироваться хотя бы в сокращенном виде.
Сложность формы цзацзюй, необходимость укладывать действие в строго ограниченные рамки и концентрировать его вокруг одного поющего персонажа, требовали от авторов незаурядного мастерства. В то же время это накладывало известные ограничения на выбор сюжетов и степень детализации их разработки. Поэтому некоторые драматурги пошли на объединение в одно целое нескольких цзацзюй обычного размера; так, "Западный флигель" состоит фактически из пяти формально законченных пьес, объединенных общим сюжетом. Но большинство избрало другой путь — они обратились к отошедшей на второй план, но отнюдь не исчезнувшей "южной драме". Там не ограничивались пи размеры пьес, ни число поющих персонажей, более свободным был выбор мелодий (и южного происхождения и северного, тогда как в цзацзюй использовались только последние). В итоге с середины XIV века южная драма начинает брать реванш. Цзацзюй еще оставались живым жанром довольно долго (одним из видных его мастеров был в начале XV в. внук основателя Минской династии, принц Чжу Ю-дунь), но выдающихся образцов уже не появлялось.
Однако сюжеты, темы и образы, созданные замечательными юаньскими драматургами, не стали просто достоянием истории литературы и театра. Многие из них, изменяясь в соответствии с запросами времени, вновь и вновь оживали в творениях драматургов последующих эпох. Уже все известные произведения "южной драмы" середины XIV века представляют собой обработку сюжетов более ранних пьес. Так, в пьесе Гао Мина "Пипа" (название музыкального инструмента) фабула в основном та же, что и в ранней "южной драме" "Чжан Се, победитель на экзамене": о том, как молодой человек, оставив в деревне жену, уехал в столицу, сдал экзамен и, женившись на дочери министра, забыл о былой подруге жизни. Но между пьесами есть и характерное различие: в более ранней — вероломный герой явно осуждается, тогда как Гао Мин всячески старается обелить его, представить жертвой обстоятельств, и подводит действие к благополучному финалу (дочь министра соглашается уступить деревенской жене первое место в семье). Дело в том, что к этому времени драматурги все чаще стали ориентироваться на вкусы и представления образованной публики, на те труппы, которые приглашались для выступлений во дворцах вельмож и самого императора. Приобретая композиционную стройность и стилистический лоск, их пьесы теряли жизненность и непосредственность, столь характерные для "золотого века" юаньского театра.
