— А что ты ей посоветовала?

— Ничего. Что она может сделать? А как Уолтер? — спросила она в свою очередь. — Удалось тебе его пробрать с перцем?

— Боюсь, что с перцем у меня слабовато. Но мне удалось убедить его переехать с Марджори в Чэмфорд.

— Ах, удалось? Это уже много.

— Не так много, как ты думаешь. Никто не стоял мне поперёк дороги. В субботу Люси уезжает в Париж.

— Будем надеяться, что она пробудет там долго. Бедный Уолтер!

— Да, бедный Уолтер! Но я должен рассказать тебе о рыбах. — Он рассказал. — Когда-нибудь, — закончил он, — я напишу современный «Бестиарий» [182]. Как это поучительно! Но ты мне ничего не сказала об Эверарде. Я совсем забыл, что ты с ним виделась.

— Я так и знала, что ты забудешь, — с горечью ответила она.

— Ты знала? Не понимаю почему.

— Я так и знала, что ты не поймёшь.

— Сдаюсь, — сказал Филип с насмешливым смирением.

Наступило молчание.

— Эверард в меня влюблён, — сказала наконец Элинор самым невыразительным и обыденным тоном, не глядя на мужа.

— Разве это новость? — спросил Филип. — Он, кажется, твой давнишний поклонник.

— Но это серьёзно, — продолжала Элинор. — Вполне серьёзно. — Она жадно ждала его ответа. Ответ последовал после небольшой паузы:

— Это уже менее забавно.

«Менее забавно». Неужели он не понимает? Ведь он же не дурак! Или, может быть, он понимает и только притворяется, что не понимает; может быть, он втайне даже рад этой истории с Эверардом? Или безразличие делает его слепым? Чего человек сам не чувствует, того он никогда не поймёт. Филип не понимал её, потому что он не чувствовал так, как чувствовала она. Он был непоколебимо уверен, что все люди такие же тепловатые, как он сам.

— Но он нравится мне, — сказала она вслух, делая последнюю отчаянную попытку вызвать в нем хотя бы подобие живого интереса к ней. Если бы он начал ревновать, или грустить, или возмущаться, как счастлива была бы она, как благодарна ему! — Очень нравится, — продолжала она. — В нем есть что-то необыкновенно привлекательное. То, что он такой страстный, такой необузданный…

Филип рассмеялся.

— О да, неотразимый пещерный человек!

Элинор с лёгким вздохом встала, взяла шляпу и сумочку и, перегнувшись через спинку кресла, поцеловала своего мужа в лоб, точно прощаясь с ним; потом отвернулась и, не говоря ни слова, пошла наверх в спальню.

Филип снова принялся за книгу:

Bonellia viridis — зелёный червь, встречающийся в средиземноморском ареале. Тело самки — со сливу; оно имеет похожий на струну, раздвоенный на конце, очень чувствительный к прикосновению хоботок длиной до двух футов. Самец же — микроскопический; он живёт в том, что можно назвать влагалищем (видоизменённый нефридий) самки. У него нет рта; он живёт паразитически, поглощая питательные вещества покрытой ворсинками поверхностью своего тела.

Филип спрашивал себя, не следует ли ему пойти наверх и сказать что-нибудь Элинор. Он был уверен, что на самом деле она не любит Эверарда. Но, может быть, ему не следует относиться к этому так спокойно? Она казалась несколько расстроенной. Может быть, она ожидала, что он скажет ей, как он её любит, каким несчастным он был бы, если бы она разлюбила его? Но как раз это-то было почти невозможно сказать. В конце концов он решил не идти наверх. Он подождёт, он отложит это до следующего раза. И он снова стал читать о Bonellia viridis.

Сегодня у Люси Тэнтемаунт мною овладела очень странная ассоциация идей. Люси, по обыкновению, была как французский флаг: синева под глазами, ярко-красный рот, а все остальное — мертвенно-бледное на фоне блестящих, как металл, чёрных волос. Я сказал что-то смешное. Она захохотала, открывая рот, и её язык и десны были настолько бледней её накрашенных губ, что они казались (и у меня от ужаса и удивления пробежали по коже мурашки) по контрасту совершенно бескровными и белыми. И вдруг, без всякого перехода, я оказался перед священными крокодилами в дворцовых садах Джайпура, и проводникиндус бросал им куски мяса, и пасть животных была изнутри почти белая, точно обитая лакированной козлиной кожей кремового цвета. Вот так работает наше сознание! А мы ещё хвастаемся своим интеллектом. М-да! Но какая это находка для моего романа! С этого я и начну книгу. Мой уолтероподобный герой говорит своей люсиподобной сирене что-нибудь смешное и немедленно, к своему ужасу (что не мешает ему по-прежнему, а может быть, Даже ещё больше, желать её, только в желании его появляется оттенок извращённости), видит тех отталкивающих крокодилов, которых он рассматривал в Индии месяц тому назад. Таким образом, я убиваю сразу двух зайцев: тут и гротеск и фантастика, ^оскребите налёт обыденности, который накладывает наша привычка, — и все покажется неправдоподобным. Каждый предмет и каждое событие содержит в себе бесконечные глубины. Любая вещь есть не то, чем она кажется, или, вернее, она похожа одновременно на миллион других вещей. Вся Индия, как кинофильм, проносится в его мозгу, пока она хохочет и показывает — она, любимая, желанная, прекрасная, — свои жутко бескровные крокодильи десны и небо.

Литература должна быть как музыка. Не так, как у символистов, подчинявших звуку смысл. (Pleuvent les bleus baisers des astres taciturnes [183]. Бессмысленный набор слов.) Но в большем масштабе, в композиции. Продумать Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы (например, чередование величественности и шутки в первой части b-dur'ного квартета. Комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической торжественности в скерцо c'moll'ного квартета). Ещё интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое. Тему формулируют, затем развивают, изменяют её форму, незаметно искажают, и в конце концов она становится совсем другой, хотя все же в ней можно узнать прежнюю тему. Ещё дальше заходит это в вариациях. Взять, например, эти невероятные вариации Диабелли [184]. Целая гамма мыслей и чувств, но все они органически связаны с глупым мотивчиком вальса. Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену, Смит катает ребёнка в колясочке по саду. Только чередовать темы. Романист создаёт модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц. Он показывает нескольких человек, полюбивших, или умирающих, или молящихся — каждый по-своему: не похожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему. Или наоборот: одинаковые люди за разрешением различных проблем. Таким способом можно промодулировать тему во всех её аспектах, можно написать вариации в самых разнообразных ключах. Другой путь — романист может присвоить себе божественную привилегию Творца и созерцать события романа в их различных аспектах: эмоциональном, научном, экономическом, религиозном, философском и т. п. Он может переходить от одного к другому — например, от эстетического аспекта вещи к физико-химическому, от религиозного — к физиологическому или финансовому. Но, может быть, это будет слишком деспотическим навязыванием воли автора? Так по крайней мере покажется некоторым. Но должен ли автор всегда стушёвываться? Боюсь, что мы теперь чересчур деликатничаем, стараясь, чтобы личность автора как можно меньше проглядывала в романе.

Ввести в роман романиста. Его присутствие оправдывает эстетические обобщения, которые могут быть интересны — по крайней мере для меня. Оправдывает также опыты. Отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать другими возможными или невозможными способами. А если он будет рассказывать отдельные эпизоды того же сюжета, который рассказываю я, — это и будут вариации на тему. Но зачем ограничиваться одним романистом внутри моего романа? Почему не ввести второго — внутри его романа? И третьего — внутри романа второго? И так до бесконечности, как на рекламах Овсянки Квакера, где изображён квакер с коробкой овсянки, на которой изображён другой квакер с другой коробкой овсянки, на которой и т. д. и т. д. В (скажем) десятом отражении может появиться романист, излагающий мой сюжет в алгебраических уравнениях или в терминах изменения пульса, давления крови, секреции желез и быстроты реакции.