В рабочих материалах Сологуба сохранилось большое количество разрозненных заметок под заголовками «Запас», «Быт» и без заглавий. В них «зарисованы» отдельные эпизоды и жанровые сценки из петербургской и провинциальной жизни, зафиксированы портретные и речевые характеристики знакомых и сослуживцев, их оригинальные привычки и жесты.[102] Эти записи впоследствии Сологуб использовал в художественных произведениях. Например: «О. П. Зарецкая рассказывала, что муж, уходя в должность, надевал на нее панталоны, глухие, без отверстия внизу, с замком. Замкнет и ключ унесет с собою, так она и терпит. (…) Ее гаданье: показала кому-то в стакане чей-то зад. Ее гаденькие картинки. Ее дети. Ее ухаживанья за молодыми людьми…».[103] В приведенной характеристике нетрудно узнать черты одной из главных героинь романа «Мелкий бес» — Грушиной (см. гл. V); рассказ о панталонах с замком сохранился в ранней редакции текста.[104]

В своей творческой лаборатории Сологуб осуществлял заветы Э. Золя: «…в произведениях не должно быть абстрактных персонажей, фантастических измышлений, постулатов: в них должны присутствовать реальные персонажи, правдивые жизнеописания действующих лиц, истины, почерпнутые в повседневной жизни»;[105] «…автор экспериментального романа — это ученый, применяющий в своей особой области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ».[106]

В предисловии к ранней редакции «Тяжелых снов» автор декларировал: «Писатель не имеет права давать портретов живых лиц, но он не должен и погрешить против жизни, все должно быть так, как бывает на самом деле, но ничто не должно быть простой фотографией того, что где-то и когда-то произошло. Все то, что я рассказываю, должно быть верно, — я должен рассказывать только о том, что видел и слышал, о том, что знаю. Но как живописец надевает на своих людей ту или другую одежду, так и писатель обязан ставить выбранных им людей в ту или другую обстановку, в которой люди вообще бывают. Как живописец для одной и той же фигуры пользуется элементами, заимствованными из разных фигур, так и писатель, желая всегда быть верным правде, часто сливает своих героев из отдельных черт, хотя бы ему пришлось наблюдать эти черты в разных лицах. Надо только, чтобы в результате изображения получились образы живых людей».[107]

Вплоть до середины 1890-х годов Сологуб находился под обаянием «экспериментального метода» и, не соглашаясь с отдельными пунктами программы, все же пытался следовать ей или же приспосабливать ее для себя. Так, например, социально-исторический детерминизм личности и поведения героя непременно входил в творческое задание золаиста. Однако именно эта часть программы натурализма менее всего вдохновляла Сологуба и в его художественной практике не получила развития.

В значительно большей степени писателя (воспитавшего себя на романах Достоевского) привлекал феномен «пороговой» личности и психологическая мотивация поведения людей, находящихся как бы на пороге между здоровьем и психическим расстройством (главный герой его ранней прозы с медицинской точки зрения, — «невротик», или «преступник», или и тот и другой одновременно).

Более всего Сологуб совпадал с Золя в сфере интереса к проблеме наследственности и механизму развития в душе человека страсти или порока, ведущих к преступлению или безумию. (В. А. Латышев, познакомившийся в 1883 году с фрагментами поэмы Сологуба «Одиночество. История мальчика-онаниста», недоумевал: «Правду сказать, меня удивляет выбор тем: всё пишете о пороке, точно будто хорошо его изучили»).[108]

Проза Сологуба 1890–1900-х годов насыщена сценами самоубийств, убийств, безумия, извращенных эмоций, инестуальными мотивами. Его ранние сочинения, в том числе долитературного периода, в которых он описывал «истории болезней» своих героев (например, в психофизиологическом очерке «Об одиночестве») или их пороки (например, страсть к садизму помещицы Касаткиной в набросках к незавершенному роману «Ночные росы»),[109] могли бы послужить иллюстрацией основных тезисов манифеста «Экспериментальный роман», их можно сопоставить также с некоторыми страницами романов Э. Золя и братьев Гонкур.

В частности, описания кошмарных сновидений в «Тяжелых снах», манипуляции Передонова с котом в «Мелком бесе» имеют сходство с отдельными сценами и эпизодами в «Терезе Ракен» (1867).[110] По силе изображения в «Мелком бесе» психической жизни персонажа Ан. Чеботаревская сравнивала Сологуба с Золя: «И такого обнаженного, циничного и бесстыдного нижечеловека показал нам Федор Сологуб и… ужаснул (…) как ужаснул Золя, изображая натуралистические сцены пробуждения и нахождения в человеке зверя, темных, гнусных подонков души атавистического происхождения…».[111]

Сологуба, несомненно, «притягивали» характеры, в определенном смысле санкционированные пафосом натурализма, поощрявшего документированное изображение всевозможных уродливых сторон личности, житейской «грязи», будничности, пошлости «среды», болезни, и в этом конкретном смысле — в свете «экспериментального метода» — могут быть прочтены почти все художественные тексты его ранней прозы, в том числе и роман «Тяжелые сны». Вместе с тем новизна этих произведений также несомненна.

Первый роман Сологуб заканчивал в Петербурге, в близкой ему по духу творческой среде. Очевидно, он поправлял текст под влиянием воспринятых им новых эстетических идей, популярных в литературном окружении журнала «Северный Вестник». Писатель быстро сблизился с авторами и редакцией журнала и вскоре стал его постоянным сотрудником (Н. Минскому и А. Волынскому он обязан появлением псевдонима — Федор Сологуб, так как фамилия Тетерников показалась им непоэтичной). «Имя Сологуба, — вспоминал А. Волынский, — сделалось постоянным ингредиентом журнальных книг „Северного Вестника“, появляясь всегда рядом с именами Мережковского, Гиппиус, Минского, а впоследствии и К. Д. Бальмонта. Было ясно с самого начала, что новое крупное дарование примыкает к той группе писателей, которые носили тогда название символистов».[112]

«Тяжелые сны» были напечатаны в «Северном Вестнике» в 1895 году (№ 7–12), а в 1896 году вышли отдельным изданием. В романе Сологуб представил характерный для его прозы хронотоп — русская провинция конца века (1880–1890-х годов) — и выбрал основной повествовательный тон — в традициях социально-бытовой реалистической прозы XIX века. Изображение провинциальных нравов и пошлости среды вместе с тем не было темой романа и не поглощало его содержания. В основу «Тяжелых снов» положен центральный для «всего художественного и философского творчества (писателя. — М. П.) вопрос о смысле жизни».[113]

Философский пласт содержания романа раскрывается через рецепции популярных в символистской среде идей Ф. Ницше, Вл. Соловьева, Мережковского, Минского,[114] но главным образом посредством развертывания в повествовании метафизической модели А. Шопенгауэра («мир как воля и представление»), которая организует и подчиняет себе все художественное пространство романа. В «Тяжелых снах» предчувствуется также кардинальная для творчества символистов утопия о преображении мира красотой (в повествовании о любви главных героев — Василия Логина и Анны Ермолиной); однако она не является центральной и подавляется стихией пессимизма (такое же соотношение метафизических контекстов в «Мелком бесе»).