В пьесе «Ирония судьбы» сердцевина, так сказать, плоть произведения заключалась в подробном рассказе о развитии любви, каким образом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимному чувству, какие нюансы сопровождают их сближение.

Принципы переложения пьес для экрана достаточно общеизвестны. Поскольку для театра пишут, с киношной точки зрения, болтливый диалог, то для фильма его надо сократить. Значит, экранизируя «Иронию судьбы», я должен, во-первых, уменьшить количество реплик по крайней мере вдвое. Кроме того, в пьесах драматург старается ограничить число мест действия — театрам удобнее реализовать постановку. В нашей пьесе количество мест действия было сведено до минимума — практически одна квартира, которая легкой, примитивной трансформацией становилась то московской, то ленинградской. Следовательно, мне предстояло разбросать места действия, увеличить их количество. Ведь каждое новое место действия усиливает зрелищность произведения, обогащает его, способствует большей достоверности и как бы кинематографичности...

Такой общепринятой точки зрения на экранизацию в свое время придерживался и я, работая над переводом пьесы «Давным-давно» в сценарий. Но на этот раз я инстинктивно, каким-то неведомым чувством ощутил, что надо пойти по другому пути.

Драматургия вещи строилась таким образом, что вся интрига разворачивалась на глазах у зрителя. Ни одно мало-мальски важное событие не происходило за сценой. Зритель видел, как Лукашин проводил время с друзьями в бане, на аэровокзале, как попадал в Ленинград, как проникал в чужую квартиру. Зритель оказывался свидетелем всех душевных движений наших героев: первоначальная отчужденность, обоюдная неприязнь перерастали постепенно в сочувствие друг к другу, а затем — во взаимную заинтересованность, нежность и, наконец, любовь...

Для того чтобы правдиво и точно рассказать об этом, требовалась стилистика подробного, обстоятельного повествования. Я остро ощущал, что режиссерская скороговорка убила бы сюжет. Я понял, что для «Иронии судьбы» нужна долгая протяженность экранного времени. И, кроме того, кинематографичность надо искать не внешнюю, а внутреннюю. Раскидывать пьесу по разным местам действия — это поверхностный, устаревший взгляд на экранизацию. Я понял также, что невозможно усекать диалог. При сокращении реплик могли исчезнуть подробности в разработке взаимоотношений двух героев, возникала угроза огрубления и упрощения главной лирической линии. Итак, стало ясно, что надо добиваться двухсерийной картины. Но как только я заикнулся об этом, меня просто никто не стал слушать. Две серии в кино в те годы разрешали, лишь когда постановщик хотел отразить какую-нибудь крупную, глобальную проблему. Делать же двухсерийный фильм о любовных похождениях загулявшего доктора — да кому это надо? И потом, «Ирония судьбы» — комедия! А комедия должна быть короткой, темповой, стремительной. Поэтому мое намерение поставить двухсерийную комедию встретило сразу же сильное и, вероятно, разумное сопротивление. Я же кроме благих намерений и смутных объяснений ничего противопоставить этой системе взглядов не мог. Но изменять своей интуиции и уродовать наше театральное детище тоже не желал. И тогда возникла идея предложить постановку телевидению. Поскольку телевидение, в отличие от кино, любит многосерийные зрелища, «Ирония судьбы» стала телевизионной и двухсерийной... Тем более, и Госкино, и «Мосфильм» вообще не хотели запускать нашу вещь в производство ни в одной серии, ни даже как короткометражку...

Веселая, почти водевильная путаница, которая лежала в основе пьесы, а потом сценария, толкала на облегченное, где-то эксцентрическое, местами гротесковое решение. Однако я отказался от подобной интерпретации, Мне хотелось создать ленту не только смешную, но и лирическую, грустную, насыщенную поэзией. Хотелось сделать ее максимально жизненной, чтобы зритель безоговорочно верил в реальность невероятных происшествий. С другой стороны, хотелось, чтобы эта лента стала рождественской сказкой для взрослых. Хотелось наполнить картину печальными песнями и щемящей музыкой. Мелодии Микаэла Таривердиева, контрастируя с комедийным ходом фильма, придали ему своеобразную стереоскопию, оттенив смешное грустью и лирикой. Конечно, помогли в этом тщательно отобранные стихотворения прекрасных поэтов. Мне кажется, что волшебные стихотворные строчки, насытившие ткань фильма, создали интимную атмосферу, своего рода «магию искренности и задушевности», которая, несомненно, проникла в зрительские сердца, задевая сокровенные струны души.

Солирующими инструментами в режиссерской партитуре должны были стать исполнители главных ролей — Евгения Лукашина и Надежды Шевелевой. Острые, гротесковые, эксцентрические актеры не годились для трактовки, которую я избрал. Чисто драматические артисты тоже не подходили. Мы искали актеров, в равной степени владеющих как органичным, мягким (так и хочется скаламбурить — «мягковским») юмором, так и подлинной драматичностью. Кроме того, от исполнителей требовались обаяние и привлекательность, умение обнажать свои чувства, оставаясь при этом деликатными и целомудренными, требовались тонкость, душевность и трепетность, потому что фильм рассказывал о любви.

Андрея Мягкова из театра «Современник» я знал как хорошего драматического артиста, но в его комедийные возможности не очень-то верил. Поэтому к предложению снять кинопробу Мягкова я отнесся скептически. Однако с первых же репетиций мне стало ясно, что Мягков — основной кандидат на роль Лукашина. А после кинопробы съемочная группа единодушно его утвердила — герой был найден!

Меня часто спрашивали: «Почему на роль ленинградки, учительницы русской литературы, вы пригласили польскую актрису Барбару Брыльску? Нет, мы не против, нам нравится, как она исполнила роль. Но неужели среди наших, отечественных актрис не нашлось такой, которая смогла бы хорошо сыграть Надежду Шевелеву?» В этом вопросе я иногда слышу нотку оскорбленного, ревнивого патриотизма. Расскажу, как это случилось.