Звичайно, тут не без Ібсена (як і не без Ніцше!), але здалось би пригадати й іншу примовку: все, що не вбиває, робить нас сильнішими. Нав'язаний закутій у «гіпсові кайдани» юній Лесі родиною й лікарями ізоляціоністський синдром «виключености з кола» не породив у неї ані почуття приниженої уломности, ані комплексу жертви, — натомість тільки укріпив ту суто аристократичну, у ніцшевському сенсі, самітницьку життєву настанову, яка вже в зрілості дасть змогу заявити: «а я таки знаю, що я ще сильна і що не люди поборють мене» (курсив мій. — О. З.) [12, 157]. Прикметно, що в усіх тих численних бідканнях над її хворобою, якими повниться українська культура, цей момент уперто іґнорується: письменницю незмінно представлювано — дуже конвенційно-фемінно! — пасивною жертвою, акцент кладеться на те, що хвороба робила з нею — і ніколи не на те, що вона сама потрапила зробити зі своєю хворобою, як зуміла ще замолоду обернути суґестовану нею, як кажуть постмодерністи, «алтерність» (=інакшість) на джерело моральної сили (варто, до речі, зазначити, що за ввесь вік Леся Українка так і не змирилася зі своїм condition humaine, не прийняла для себе свідомости хронічно хворої людини — часами, в періоди поліпшення, щиро мала себе за «зовсім здорову», і сестра Ольга, лікарка за фахом, недарма нарікала, що Леся «сама завше своє здоров'я переоцінює»[68], — наскільки вона його переоцінювала, знати і з її постійних запевнень, що в неї «zaenes Lebens» [десять життів] і що з неї «скрипуче дерево, що два віки живе»[69]). Одне слово, хвора то хвора, але на цій підставі казати на Лесю Українку «нещасна», та ще й «безрадісна» (sic!), — на те треба вже хіба геть непросипущої культурної глухоти, породженої тією «переможною» епохою, котра «щастя» асоціювала з однойменним романом Павленка, а «радість» — з усмішками дебелих трудівників на мозаїчних панно московського метрополітену.

Як бачимо, навіть горезвісна «тридцятилітня війна», цей найбільш «масофікований» біографічний сюжет Лесі Українки, покладений кількома поколіннями інтерпретаторів за наріжний камінь її героїзації, інтерпретується неіманентно, з позицій цілковито інокультурних щодо героїні, котра своєю творчістю й усією своєю життєвою цілістю рішуче протистоїть традиційно-патріархальній віктимізації а ля гончарівська «безщасниця» (пор.: «безталанна» Старицького, «сердешна Оксана» Квітки-Основ'яненка та ін.), — по суті, так само примусово «навішується», накидається Лесі Українці, як стигма «недолугости» накидається її героям-аутсайдерам усіма, хто легкомисно підміняє жалем — труд розуміння. Так співчуває Кассандрі наївне дівчатко Поліксена: «Не винна ж ти, що хвора, / що бог тобі так затуманив думку, / що скрізь тобі ввижається лихе / там, де його і признаку немає <…>./ Мені тебе, голубко, дуже шкода». З боку «Поліксен» це завжди форма самозахисту, відрухова й елементарна, — відведення того, що може загрожувати їхній системі вартостей, засобом приниження, відчуження з-поміж себе носія такої загрози як буцімто «неповноцінного». Маємо, отже, вельми поважні підстави запідозрити, що парадигма Великої Хворої в дійсності є нічим іншим, як формою реакції колоніальної культури на «внутрішнє дисидентство» своєї дочки — своєрідною українською версією «приборкання непокірної».

Відтак постає питання, у чому ж, властиво, полягає оте дисидентство і яку загрозу, дійсну чи гадану, становить воно для й без того, за визначенням, загроженої культури — такої, яка впродовж цілого модерного періоду була запрограмована зовнішньою (імперською) аґресією насамперед на самозахист. Тож пригляньмося тепер пильніше до альтернативних, поза фізичним стражданням, ресурсів Українчиної біографії та до того, як вони експлуатуються чинним культом поетеси, — десь на цьому шляху мусить ховатися й відповідь.

Справді-бо, вдумаймось — адже в житті Лесі Українки було з подостатком інших, не менш формотворчих, а головне, культурно продуктивніших сюжетів, аніж її сухоти. Більшість із цих сюжетів уприступнилася громадській увазі щойно в другій половині XX ст. — вирішальну роль тут зіграла фундаментальна праця Ольги Косач-Кривинюк «Леся Українка: Хронологія життя і творчости», повністю вперше опублікована 1970 p., але вибірково, окремими документами, потроху оприлюднювана ще від 1950-х pp. Сьогодні, через 90 років по смерті письменниці (дата, яка промайнула в календарях тихо й непомітно, не відзначена жодною з державних інституцій незалежної України[70]…), можемо з певністю стверджувати те, чого не знали ні М. Зеров, ні М. Драй-Хмара, ні П. Филипович: хоч яке коротке й вимушено «підредаґоване» з зовнішньо-подієвого боку лікарським втручанням, 42-літнє життя Лесі Українки було якраз навпаки, потенційно цілком «агіографічним», придатним для застосування цілого «віяла» різноваріантних міфологічних парадигм — просто-таки перенасиченим украй напруженими драматичними колізіями, що з них чи не кожна може послужити матеріалом для окремого «мономіфу».

У листі до А. Кримського від 27.10.1911 р. письменниця й сама це визнає, зі скромною «гідністю резиґнації»: «Зрештою, життя моє не було убогим, і сором було б мені плакатись на нього» [12, 372]. Інтонація достоту ґетевська (з тою хіба поправкою, що Ґете на старість літ усе-таки дозволяв собі перед Екерманом і трошки «поплакатися»[71]!), — сказати більше за косачівським етосом було б неприпустимо, то вже була би похвальба своєю винятковістю, обранством у долі. Обранство, тимчасом, безсумнівне — навіть при побіжному на те життя погляді воно постає як ґрандіозний у своїй бурхливості, воістину «океанічний», непогамовно творчий процес самостановлення героїні, у повній згоді з ідеалами всієї романтичної й постромантичної (чи, точніше б сказати, — шопенгауерівської й постшопенгауерівської) філософії життя.

У цьому житті — рідкісна удача, на яку б позаздрив кожен європейський поет, від доби романтизму почавши! — була й класична кемпбелівська «міфологічна пригода» в чистому вигляді — смерть «містичного нареченого» (С. К. Мержинського) на руках у героїні в Мінську взимку 1901 р. і її «ініціація потойбіччям» (сходження за ним «у світ мертвих» із богоборчою претензією до володарів того світу й вимогою повернути коханого: архетип Ізіди в пошуках Осіріса / Венери в пошуках Адоніса / Психеї в пошуках Амура, тільки що модифікований на додачу ще й орфічним мотивом, оскільки тут героїня — не просто жінка, а жінка-співець, «Орфей жіночого роду», що спускається в Аїд за своїм коханням). Ідеться про межову не лише для Лесі Українки, а й для всієї української культури подію, яку можемо умовно означити як «ніч „Одержимої“». Відома навіть точна дата цієї «міфологічної пригоди» — 18 січня 1901 р. — і власне свідчення героїні (як уже знаємо, надзвичайно скупої на будь-які особисті одкровення!): «…я її („Одержиму“. — О. З.) в таку ніч писала, після якої, певне, буду довго жити, коли вже тоді жива осталась. <…> Якби мене хто спитав, як я з того всього жива вийшла, то я б теж могла відповісти: „J'en аі fait une drame…“» [12, 18]. Далебі, нечасто буває в історії культури, щоб ось так, із точністю до дня й години, можна було датувати не просто початок нового етапу у творчості письменника, перехід його в іншу якість (пор. у Кемпбела про символічне «вмирання» героя, скидання ним свого попереднього «я» при переході через поріг) — а, таки дослівно, народження класика, чий, за М. Грушевським мовлячи, «титанічний хід у вселюдські простори» розпочався саме з «Одержимої»[72]: з трагічного бунту Психеї/Лесі Українки/Міріам проти самої серцевини християнської чуттєвости — проти всепрощення на ґрунті синівського й дочірнього послуху волі Бога-Отця.