А тим часом, як ми пересвідчилися, у національному русі XIX ст. маємо до диспозиції, за Е. Ґелнером, чітко виражену «локальну спільноту», яку можна, цілком неметафорично й без усяких натяжок, скваліфікувати як «реформований», згідно з викликами модерної доби, релігійно-лицарський орден — як за генезою, так і за символом віри. (Попри все, що нам наговорили з цього приводу за минуле століття марксисти з фройдистами, без закорінених у «колективному несвідомому» релігійних мотивацій взагалі жоден — ні політичний, ні культурний — рух в історії не годен був би остоятися, і щодо XXI століття це правило так само залишається в силі, як і дві тисячі років тому: варто лише «пошкребти» нарослу в поколіннях «кору» обманних дискурсів, щоб виявити під нею неостиглий жар давніх «вір і богів», які, в кінцевому висліді, й «рухають масами», незалежно від того, чи і наскільки ними всвідомлюються.)

Амбіцією цієї спільноти було перетворити свій «локальний», частковий проект національного будівництва на «загальнокультурний». Ця амбіція провалилася — із задекларованих Шевченком «лицарських синів» на кінець колоніальної доби вийшла типова, ба навіть взірцева «селянська нація», якій іншою себе вже й на думку не спаде усвідомлювати. Але в історії не буває ні «чистих» перемог, ні «чистих» поразок (врешті-решт, якби була «чиста поразка», то тоді й наші стосунки з Лесею Українкою нині обмежувались би виключно до 200-гривневої купюри, — а так кепсько, при всіх непорозуміннях, справа все ж не стоїть!). Отже, спробуємо, і далі йдучи за Українчиним міфом, поглянути на презентовану ним спільноту не лише під оглядом «символу віри», а й з точки зору тих моральних уроків, які її поразка може мати для нашого сьогодення.

Це завдання розділяється на дві частини, що й відповідатимуть змістові двох наступних розділів. Передовсім маємо проаналізувати ту «програму історичної поразки», що з засади закладена в гностичному міфі Лесі Українки, — адже, нагадаю, в історичному часі духовне визволення для гностика неможливе, лицар-єретик покликаний воювати на стороні Святого Духа «без надії сподіваючись» (Лесине хрестоматійне «Contra spem spero!» — це девіз, що тягнеться ще від стоїків через цілу неоплатонічну традицію: останнім його відгомоном, що, либонь, невипадково стався таки ж на батьківщині катарів — у Франції, — можна вважати екзистенціалістьку філософію абсурдного бунту). Прообраз такої поразки ми вже раніше бачили в Українчиному міфі amor fati, «любови-на-смерть»; тепер, коли ми перейшли від «індивідуального» до, сказати б, «колективного» суб'єкта любови — від «вірного» до «конґреґації», — є пряма рація придивитись до сповідуваних тією конґреґацією цінностей саме в координатах історичного часу.

Щойно після цього нам уприступниться кінцева мета нашої студії — внутрішня драматургія тих великих цивілізаційних конфліктів, наслідком яких на середину XX ст. українська культура виявилася відкинутою майже на сто років назад, у домодерний період, так що й досі змушена шукати за загубленими кодами — вже не лише до «увірваної в XVIII ст.» традиції, а й до тої, що увірвалась у двадцятому.

Сподіваюсь, читач іще не згубив із пам'яті оту «хвору, нещасну, безрадісну» «сердешну Ларису», яку з висоти своєї імперськи всанкціонованої трибуни щиро жалів Олесь Гончар. Як це не іронічно, в одному він таки мав рацію: «Сиваші й Перекопи», котрим він складав ритуальний уклін за донесену до нас Лесю Українку, на яких вісімдесят років поховали, стерли, випалили з культурної свідомости й пустили в небуття (у тому числі й буквально, з «табірним пилом»[557]) увесь, і так не масовий ліком, прошарок інтеліґенції, до якого вона належала, — весь її орден у повному складі, «всю королівнину рать» («tausend Ritter wohlbewaffnet»!): «на бойовищі» зоставили тільки її саму, відповідно «применшивши» оптикою фальшивих інтерпретацій. Воістину, «спасибі й на тому». Якщо вже продовжувати цю невідчепну — що в Гончара, що в Донцова раз у раз зринаючу — воєнну метафору, то напрошується асоціація з іще одним міфологічним мотивом: при винищенні ворожого війська в казках одного завжди залишали живим — щоб доніс звістку про полеглих. Леся Українка і є для нас таким зацілілим останнім свідком — самовидцем і трубадуром загиблої кількасотлітньої культури українського лицарства.

У XX ст. ця культура скінчилась на еміґрації — в літературі її фінальним, передсмертним сплеском стали «пражани». І дуже симптоматично, що для них безсумнівною «вершиною» Лесі Українки була не «Лісова пісня», а «Камінний господар»[558] — драма-компендій, драма-підсумок, що якраз і «знімає» в собі, у геґелівському сенсі слова, цілу ту кількасотлітню традицію в «перекладі» на мову загальноєвропейського міфа, — драма-«статуя» (NB: саме так авторкою вмисне й «тесана»: «ся драма повинна була нагадувати скульптурну групу — такий був мій замір» [12, 461]), величний надгробний пам'ятник усій лицарській культурі, від Провансу й Ланґедоку до оплаканого Шпенґлером «занепаду Європи» включно. У рецепції «пражан» Леся Українка, щоправда, досліджена непорівнянно гірше, ніж у рецепції неокласиків[559], але головне, що й ті, й другі були ще її законні «літературні діти», а значить, і без спеціальних студій, самим інстинктом культурної споріднености мусили розпізнати в «Камінному господарі» те найпосутніше, до чого відтак критична рефлексія десятиліттями торувала довгий кружний шлях — від «ібсенізму» й ніцшеанства до феміністичної «критики любови»[560], — ще й на цьому останньому порозі вагаючись, проте, перед останнім словом: що «Камінний господар» — то насамперед  т р а г е д і я  п р о щ а н н я  з  л и ц а р с т в о м. Зрозуміло, не як зі способом життя (таким його відпрощали були ще Сервантес із Шекспіром!) — а як із зацілілим від колишньої «релігії-в-собі» й до XX ст. ще культурно авторитетним (sic!) способом переживання життя, на рівні «етосу» й «еросу»: з лицарським світосприйняттям і світовідчуванням.

Нижче ми побачимо, що саме тут лежить головний ключ до цієї, дотепер найзагадковішої з Українчиних драм (і, між іншим, її найулюбленішої: «я таки трохи здуріла на пункті сеї драми» [12, 416]), — назвімо її «іспанською», за тією ж логікою, за якою «Макбета» називають в Англії «шотландською п'єсою»: аналогія тим більше виправдана, що саме ця остання, як підмітив у 1920-ті Є. Ненадкевич, була й одним із літературних джерел «Камінного господаря»[561]. З тими джерелами, одначе, чистий клопіт. Власне у випадку «Камінного господаря» дослідникам, попри всі археографічні «розкопки», так і не вдалося віднайти слідів аніякісінької «підготовчої роботи» авторки, ніяких отих, завжди перебільшено в неї скрупулянтних («приват-доцентських»!) історичних студій, що засвідчували б її спеціальний інтерес до життя шляхти в імперії Карла V, та й узагалі якесь попереднє «володіння матеріалом» (як, скажімо, у випадку з «також імпульсивно» написаною «Лісовою піснею», а чи з античністю, де вона завдяки своїй ґрунтовній класичній освіті завжди чулася, кажучи словами Квітки, «у себе вдома»). Навпаки, з листа до А. Кримського від 06.06.1912 р. видно, що тут вона радше почувалася в історичному матеріалі досить плитко, настільки, що перепитувала, на якому складі ставити наголос в імені Долорес (а драма вже була написана, не перевіршуєш!), — іспанську ж мову почала вчити вже аж post factum («вчиться хтось іспанської мови <…> — се так розохотився до неї, як написав „Камінного господаря“» [12, 456]) — взимку 1913 р. в Єгипті. Єдиним твердо встановленим прямим імпульсом була читана нею взимку 1911–1912 pp. свіжовидана (і дотепер хрестоматійна) фундаментальна студія Ж. Жандарма де Бевотт над літературною історією Дон Жуана[562]. От у цьому матеріалі Леся Українка, котра ще юною дівчиною слухала у Відні Моцартового «Don Giovanni», а з головних літературних версій легенди хіба лиш іспанців Тірсо де Моліни й Зорільї не читала в ориґіналі (навіть «Лелією» Жорж Санд «перехворіла» в юності[563]!), таки з певністю була «у себе вдома», — попросила тільки прислати їй ще Пушкінового «Камінного гостя», якого Ж. де Бевотг не згадує і якого єдиного, видно, й потребувала відсвіжити в пам'яті. От, начебто, і вся «підготовка».