У сучасній феміністичній критиці культури якраз «фен де сьєкль» вважається під цим оглядом переломовою епохою — коли творчість жінок здобула соціальне визнання як явище, а не як доривчі винятки з правила, і вчорашні «ідеалізовані матері й коханки, конвенційно метафоризовані як музи, <…> могли приберегти собі творчу потугу для власного вжитку»[163] (саме тоді, на думку С. Ґілберт і С. Ґубар, вперше з'являється в чоловічій культурі той ґендерний «страх конкуренції» з боку жінок, котрим клекоче і гуде 14 ціле XX століття). Феномен Лесі Українки, чиїй життєвій настанові органічно чужа сама ідея (за своїм характером досить-таки дрібнобуржуазна!) що-небудь «приберегти для себе», як бачимо, рішуче виламується з означеної парадигми, ба більше — взагалі ставить під сумнів її наукову валідність (точніше, мав би поставити — якби Леся Українка перебувала в полі зору західної критики бодай такою мірою, як її молодші співвітчизниці-росіянки Ахматова й Цвєтаєва, не кажучи вже про її європейських сучасниць). Виглядає на те, що дослідниками просто сплутано тут різні види творчости. Розбудження в іншій людині її сутнісних сил (те, що російський містик Д. Андрєєв влучно назвав «духовним заплідненням» чоловіка жінкою, на противагу фізичному, жінки — чоловіком) — то окрема творчість, яка суб'єктивно може переживатися як цілком самодостатня і в якій, як в усякій іншій творчості, також трапляються свої видатні таланти, дарма що імена їхні культурою не запотребовані й реставруються в кращому разі внаслідок копітких археографічних «розкопок» (зрештою, в певні епохи анонімною була й мистецька творчість, проблема авторства в європейській культурі історично нестак-то й давня!). З цього, проте, ще зовсім не конче випливає, ніби з усякої талановитої, ба й геніальної, Ідеальної Коханки-«музи» вийшла б так само талановита мисткиня, якби лиш вона була ощадненько «приберегла собі творчу потугу для власного вжитку», а не витрачала на чоловіка[164]. У засновку такої гіпотези, гадаю, все-таки лежить те, що Е. Фромм назвав «ринковою настановою», характерною для буржуазного суспільства: «Людина з «ринковою» психологією залюбки віддає, але натомість конче хоче щось отримати; віддати безвідплатно означає для неї бути одуреною. Люди з «неплідною» настановою, віддаючи, чуються збіднілими. <…> Ті, хто вважає, що «віддавати» означає «жертвувати», нерідко підносять це до чесноти. Їм здається, що треба давати саме тому, що від цього потерпаєш; шляхетність цього вчинку для них полягає саме в тому, що вони йдуть на жертву (NB: ось цей власне тип «нової жінки» Леся Українка й визначала, за півстоліття перед тим, як «щойно звільнену рабиню», — Фромм тут говорить про «вбогість», «страх позбутися», притаманний психологічно «неімущим», тобто, по суті, про те ж саме. — О. З.). <…> Для людей же з плідною настановою «віддавати» має зовсім інше значення. Віддавати — це найвищий вияв потуги. Віддаючи, я відчуваю свою міць, свою владу, своє багатство. І це переживання моєї колосальної життєвої снаги й могутности дає мені насолоду. Мене переповнює відчуття життя, відчуття через край кипучої сили, і з того я маю втіху. Віддавати куди більша втіха, ніж одержувати, не тому, що це жертва, а тому, що, віддаючи, я почуваюся живим»[165].

Зрозуміло, що така настанова може бути реалізована тільки при справдешньому, невдаваному «надлишку життя» — коли, як каже Мавка (майже за Фроммом!), «серце не скупе» і «скарбів / воно своїх не криє, тільки гойно / коханого обдарувало ними, / не дожидаючи вперед застави» («ринкове» слівце «віддячуся» з уст Лукаша для Мавки, як Ідеальної Коханки, саме тому «чудне, незрозуміле»: «Ти дав мені дари, / які хотів, такі були й мої — / неміряні, нелічені…»). І при такому «неміряному, неліченому» обдаруванні коханого собою — «своїм життям і всім найдорожчим, що має»[166], — Лесі Українці в її шлюбі з К. Квіткою не тільки «не убувало», а навпаки, так само «неміряно, нелічено» прибувало на власне-мистецькій творчій потузі — закономірність, отже, прямо протилежна до сповідуваної XX століттям «ринкової», або ж попросту той надмір обдарованости — мистецької[167], жіночої й людської рівночасно, — який позначає вже, справді, тільки геніїв. Єдине, що катастрофічно «убувало», — це фізичне життя: ним Леся Українка дійсно пожертвувала «за любов», цебто заради повноцінного життя душі. Власне цей вибір і ставить її в ряд Великих Коханок історії — архетипальних любовних героїнь.

Що такий вибір — «любови не на життя, а на смерть», — був учинений нею цілком свідомо і, що називається, з відкритим заборолом, найліпше видно з її версії чи не найславетнішого у світовій  історії мезальянсу — шлюбу багатої та впливової мекканки Хадіджі з на двадцять років молодшим за неї вбогим погоничем-хашімом Мохаммедом, майбутнім засновником ісламу (NB: якщо не Христос, то Мохаммед — любовний міф Лесі Українки вимагав для партнера масштабу ніяк не меншого, ніж засновник світової релігії!). Діалог «Айша та Мохаммед» написано в Ялті 1907 p., за півроку до ненависного авторці «офіційного» шлюбу, ще під час, сказати б, «медового» подружнього періоду. Наголошую на цих біографічних обставинах спеціально, бо тим несподіваніше й значущіше виступає на їхньому тлі грізний мотив трансцендентного еросу, любови, не по-біблійному «сильної як смерть», а от власне що сильнішої за смерть, чи, коли послуговуватись англійським ідіоматичним виразом, «більшої за життя» (схоже, думка про смерть, «програма на смерть» була закладена письменницею в її власний шлюб відпочатку, і порівняно з цією програмою справді затісною й задрібною видається канонічна формула християнського вінчання — «до старости й смерти»: таке цілком під силу й звичайній людині, а зрілу Лесю Українку цікавлять майже виключно ситуації духовного подвигу, тобто виняткової, «надлюдської» міри сил). В «Айші та Мохаммеді» перед нами знову формальний «трикутник» — формальний на двох рівнях: по-перше, тому, що одна зі сторін, Хадіджа, давно померла і присутня тільки «віртуально» — у розмові Мохаммеда з новою дружиною, юною красунею Айшею, — а по-друге, тому, що, як з'ясовується з перших-таки реплік їхнього діалогу, насправді «зайвою», точніше, замінною («як тільки взяв мене, взяв десять інших»!), не єдино-неповторною, як то має бути в справжньому коханні, у цьому «трикутнику» виступає якраз Айша (коли вона резонно заявляє, що хоче, аби коханий любив її «і більш нікого», Мохаммед запускається в не зовсім щире резонерствування: «Нащо се бажання? / То все одно, якби ти забажала, / щоб лиш тобі самій світило сонце, / тобі самій служив вогонь. Від того / не стало ж би тобі ані ясніше, / ані тепліше, ніж тепер, як мусиш / ти те добро з усім живим створінням / нарівні поділяти…», — на що Айша відповідає суто жіночим прийомом — переводячи дискусію з площини абстрактно-філософської в особисту і тим умить дезавуюючи опонента: «Ти першій милій не казав такого. / Хадіджа слів таких не вислухала», — у відповідь заскочений Мохаммед тільки й годен, що спантеличено спитати: «Ти звідки знаєш?»: один із блискучих прикладів перемоги в таких численних у Лесі Українки словесних турнірах, «агонах», як звав їх М. Зеров, «жіночої логіки» над «чоловічою»: «Бачите, мужеська „рація“ в погляді на деякі справи дуже однобока, тому ми доповнюємо її своєю „рацією“, може, теж однобокою, але  т і л ь к и  з них  о б о х  може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150][168]).

Айша й справді стовідсотково «фемінна», у кожній своїй репліці й жесті, і її запекла й безсила ревність до мертвої Хадіджі, на чию могилу продовжує віддано «вчащати» Мохаммед («Як і за віщо можна так любити / стару, негарну, навіть мертву жінку? / і зневажати гарну, молоду, / кохану і закохану, живую?»), крім того, що викликає до неї цілком підставне людське співчуття (фінальні ридання Айші так само невтішні, як фінальні ридання горбунки Насті в «Голосних струнах»!), тільки додатково увиразнює принципову несиметричність, неспівмірність двох типів любови, що зіткнулися в цьому конфлікті: з одного боку, земний ерос, представлений коханням Мохаммеда до Айші, традиційна чоловіча «любов очима», вся уґрунтована на фізичному змислі зору (діалог і починається вимогою Айші до Мохаммеда глянути на неї, — щоб тримати на собі його увагу, вона мусить постійно перебувати в полі його зору, впихатися в нього силоміць, і тільки аж глянувши на Айшу під її натиском, Мохаммед визнає її «найкращою з усіх жінок на світі, / живих, і мертвих, і ненарожденних!», — він і покохав її так само, «як тільки вглядів її красу»), — з другого ж боку, зміст розмови і взагалі міжособистісних стосунків земних коханців складає любов Мохаммеда до іншої, до мертвої Хадіджі — любов метафізична, містична, «більша за життя» настільки, що для неї не важить не лише фізична оболонка, не лише присутність чи відсутність Ідеальної Коханки тут-і-тепер, а навіть і її присутність чи відсутність серед живих.