Розуміється, тільки «мічурінець» став би заперечувати, що поразка Анни в її життєвій «битві за себе» походить не «від мужчини», а «від системи» — від вікового патріархально-ієрархічного устрою, в якому місце жінки раз і назавжди регламентовано домом і родиною. Але звідси ще далеко не випливає, за логікою «якщо А, то В», наче Леся Українка написала п'єсу «за жіночу емансипацію», лінійна логіка тут не спрацьовує. Ні Командор, ні навіть Дон Жуан не є «чоловіками, самими по собі нікчемними», як вважає Р. Веретельник (такими, що нібито тільки завдяки соціальній структурі мають владу над жінками, котрих негідні)[578], і трагедія Анни, з якого боку не дивитись, усе-таки н е в тому, начебто вона «заслабка, аби змінити патріархальне суспільство»[579], — це також натяжка, бо Анні й не в гадці його міняти: те суспільство її розчудесно влаштовує, як влаштовувало від віку й до сьогодні тисячі й тисячі навіть цілком уже «емансипованих» Анн, що стоять на чолі бізнес-корпорацій, урядів, політичних партій, медіа-холдинґів і т. д., читай — «на гострому і гладкому шпилі», з задоволенням споглядаючи, як унизу «вбиваються і лицарі, і коні, / на гору добуваючись», і так само нічогісінько при тому не збираються «міняти», бо єдине, що їх по-справжньому обходить, — це щоб самі вони, красуні й розумниці, і далі лишалися «принцесами» на вершечку владної ієрархії. Аннина «горда мрія» («жорстока мрія», як із місця точно визначає Долорес!) про нагірню принцесу — це зовсім не мрія про кохання (про лицаря-рятівника), як довірливо гадає Р. Веретельник, а просто архетипальна модель жіночої влади, в основі якої — підстановка себе (впору написати — «себе-коханої»!) на місце втраченого «жіночого божества» (Принцеси на Горі, Дами-Душі, Красуні в Замку…), — і ніякими, ні соціальними, ні сексуальними революціями такі тисячолітні архетипи водномить не скасовуються. (Тут, треба сказати, Леся Українка виявилась по-жіночому зіркіша, далекоглядніша від Ібсена та інших борців за права жінок початку XX ст., — щойно у 1980-х інша визначна європейська феміністка — Юлія Крістева — зважилася розчаровано сконстатувати, вже post factum, те, що Леся Українка так завчасу розгледіла в 1912 p.: що, тільки-но опинившись усередині раніше недоступних їм владних структур, жінки блискавично в них інтегруються й обертаються на щонайтривкіших стовпів тої самої системи, проти якої ще вчора бунтували[580], — висновок, мовби навпростець узятий із «Камінного господаря»[581], — а Ельфріда Єлінек у «Піаністці» 1983 р. вживає навіть того самого образу сяючого снігового верхів'я, на якому героїня-садомазохістка бачить себе недосяжною для мужчин, що марно добуваються до неї на гору).
Тож фемінізм, як бачимо, не розв'язує цілої проблеми — він тільки відкриває шлях до її розв'язання: кажучи мовою математики, виступає необхідною, але не достатньою умовою для зрозуміння авторського послання. Полеміка Лесі Українки з Пушкіним велася не по лінії «чоловіче-жіноче», і не антипатріархальний бунт був її ядром, — він був, як і в усій Українчиній міфології, «точкою опори» для ще потужнішого, «Сізіфового» ривка. І такою самою відпровідною точкою мають тепер стати для інтерпретаторів надбання феміністичної думки — після них треба йти не «назад», а «вперед», далі за Лесею Українкою, — на ті, невиразно означені ще Грушевським, «велетенські уступи, не рушені ніякою людською ногою», де вона вбила свою «вічно-жіночу» «короговку» як той «чесний прапор», під який найпрямішим і найелегантнішим способом давалося об'єднати «все лицарство», синхронно й діахронно, від України до Іспанії, — і виступити на його чолі від імени всієї лицарської культури. З російською літературою, в якій лицарський міф був справді г о с т е м, вона полемізувала зсередини цього міфа: з традиції, в якій він був г о с п о д а р е м.
Навряд чи можна уявити собі ліпший «майданчик» для такого «лицарського турніру», ніж Іспанія XVI ст. За збігом історичних обставин, сaме іспанське Відродження стало своєрідним апофеозом «віку лицaрства». Імпортований сюди з Італії після завершення Реконкісти й об'єднання країни ренесансний гуманістичний ідеал знайшов собі втілення в іще живому, несхололому лицарському міфі («досконала людина» обернулась «досконалим кабальєро»)[582]: констеляція, що виявилась культурно вельми продуктивною, бо завдяки цьому той міф, на решті континенту (NB: за винятком України!) вже відмираючий, отримав нову потужну інвольтацію й зміг дорозвинутись до такої естетичної повноти й блиску, яких не знала ні «осінь середньовіччя», ні наше козацьке бароко. Сервантес (який, не забуваймо, писав не лише пародійного «Дон Кіхота», а таки й правдиві лицарські романи, з розряду тих, що то збили були з пуття бідолашного ламанчського ідальґо — «Галатею», «Персілеса й Сигізмунду»…) полемізував із цією традицією, коли вона вже помітно вичерпала свої внутрішні ресурси (щоб дійти до свого самозаперечення, будь-яка культура повинна спершу перейти через «Золотий Вік» і сповна розкрити свій потенціал), — але й після нього знадобилося ще яких чверть століття — рахувати б, іще одне покоління, виросле на перекладах романів «бретонського циклу» та на своїх власних «Амадісі Гальському», «Еспландіані», «Флорісмарті Гірканському», «Тирантові Білому» тощо[583], — перш ніж в іспанській літературі, з легкої руки ченця Тірсо де Моліни, з'явився Дон Жуан — герой (чи, радше, антигерой), який, за влучним спостереженням Д. де Ружмона, являє собою «абсолютну антитезу Трістана»[584] (курсив мій. — О. З.), емблематичне заперечення лицарства, — антилицар, лицар-трікстер, «мавпа лицарства», як диявол — мавпа Бога, тобто «здрайця», кривоприсяжець, «зелживець», кривдник жінок і взагалі, під кожним оглядом, відступник від лицарського кодексу. (Сучасному читачеві, звиклому уявляти Дон Жуана вже виключно в його романтичній, сексапільній «реінкарнації», варто нагадати, що до «переселення» в лібертинську Францію XVIII ст. образ «великого грішника» не мав у собі геть нічого «спокусливого» в нашому сучасному розумінні, ніякого еротичного чару чи бодай поверхової привабливости, і найближчим йому аналогом в українській традиції слід би вважати іншого непрощенного злочинця «проти жіноцтва», Марка Проклятого, козака-вбивцю рідної матері й сестри, — недарма ж за одним із народних переказів, зафіксованим у Ж. де Бевотта, іспанського грішника вбивають францисканські ченці, щоб «покласти край свавіллю та святокрадству Дон Жуана, що йому його походження забезпечувало безкарність»[585], — тобто блюзнірця не лише ширив «нецноту», а ще й шляхетним походженням своїм зловживав, аби уникнути правосуддя, — нижче «рицерові» падати вже нема куди, і з погляду власне лицарської релігійної етики ченці, ліквідувавши «духовну заразу», вчинили якраз як істі «Христові воїни».) Те, що в Лесі Українки Дон Жуан вийшов засадничо нешляхетним, і ця його програмова нешляхетність (сто років тому сказали б — нігілістська, а в сучасному сленґові — «пофігістська»: коли людина відверто бравує зневагою до всіх суспільних норм і правил) раз у раз акцентується більш ніж промовистими деталями (при першій сутичці з Командором, коли той відмовляється «з банітами ставать до поєдинку», Дон Жуан «кидається за командором услід і хоче проткнути його шпагою», і тільки втручання Долорес, яка дослівно «хапає дон Жуана за руку», з криком «Немає чести нападати ззаду!», запобігає підступному кровопролиттю, — у Мадриді Долорес уже нема, і Дон Жуан убиває Командора — чомусь усі критики іґнорують цей момент! — цілком по-зрадницькому, в мить, коли той одвертається на зойк Анни, — «коле його в шию» й тут-таки, без сорома казка, заявляє свіжоспеченій удові, що «подолав / сперечника у чеснім поєдинку», і т. д.[586]), а його глузливий Сганарель так прямо у вічі й каже своєму панові: «Я доказав би кращого лицарства, / якби-то я був пан, а ви — слуга» (sic!), — це з боку авторки не стільки намагання порядком феміністичного «реваншу» «деміфологізувати» головного секс-ідола патріархальної культури[587], скільки «повернення до витоків» — до автентичного смислу дон-жуанівського міфа, точніше, його, міфа, синтетичне «зняття», за логікою геґелівської тріади (теза — антитеза — синтеза) — з одночасним «збереженням пам'яти» про всю післяромантичну традицію, від Байрона, Гофмана й Пушкіна до Б. Шоу, котра й возвела була первісного іспанського «здрайцю» до сливе «прометеїчного» ранґу героя-богоборця.
578
Weretelnyk R. Confronting a Legend: The Stone Master. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. — P. 10—11. Натяжка тут явна, надто в оцінці образу Командора, якого невідь-чому названо «нерівнею Анні за силою характеру». Підозрюю, що Р. Веретельник, вкупі з усіма чоловічими персонажами драми, і собі підпав під чар Анни (кажу це зовсім не жартом, бо він, наприклад, геть некритично «вірить їй на слово» в сцені з Дон Жуаном в альтанці — вірить, що вона справді готова втікати з ним із-під вінця, а не випробовує, чисто по-жіночому, міру своєї влади над новим залицяльником!), а відтак просто «приревнував» Командора до Анни, хай і несвідомо (все-таки «ґендерний ухил» авторської думки дається взнаки не лише в літературі, а й в літературознавстві також!).
579
Агеєва В. Поетеса зламу століть. — С. 132.
580
Див.: Kristeva, Julia. Women's Time Trans. Alice Jardine and Harry Blake // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. / Robyn R. Warhol and Diane Price Herndt, eds. — New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1991. — P. 452—455. Взагалі ж над проблемою жіночої влади феміністична думка почала поважно застановлятися аж тільки в останній декаді XX ст., див.: Wolf, Naomi. Fire with Fire: the New Female Power and How It Will Change the 21st Century. — New York: Random House, 1993.
581
Сьогодні на українському політичному театрі роль Анни з захопливою для культуролога текстовою буквальністю — з захованням усіх головних символічних деталей, включно з «білим убранням» (див. сцену балу в де Альваресів) та візуальним «підніжжям», складеним із безіменних «лицарів» (які на руках виносять «єдину з своєї статі» Принцесу-в-білому «на гору», на найвищу трибуну країни), — грає Ю. Тимошенко: найпевніше, сама того не відаючи, не читавши Лесі Українки й навіть не знаючи до пуття, з кого саме скопійовано її «брендову» зачіску (добрий привід не лише в черговий раз подивуватися зі здатности Лесиного генія «поціляти в архетип», а й навіч упевнитися в отій самій «універсальності» жіночої психології, її відпірності на суспільні зміни — навіть коли ті зміни прямо стосуються становища жінок). Поки український театр бореться з перманентною кризою, саме Ю. Тимошенко на практиці втілює однозначно найцікавішу феміністичну інтерпретацію «Камінного господаря», порівняно з якою всі дотеперішні сценічні версії драми (найсвіжіша — «В плену страстей» київського Театру російської драми ім. Лесі Українки, реж. М. Резнікович, 2002 р.) виглядають не більше ніж безпорадним тупцянням по узбіччю сюжету.
582
Докладніше про це див.: Пискунова С. Золотой век испанской поэзии // Поэзия испанского Возрождения / Пер. с исп. — Москва: Худож. литература, 1990. — С. 7—13.
583
За повнішим списком відсилаю читача до VI розділу першої частини «Дон Кіхота», де друзі й родичі героя влаштовують погром у його книгозбірні, небезпідставно вирішивши, що саме від читання лицарських романів дон Алонсо і зсунувся з глузду. Через діалог пароха з цилюрником, які доскіпливо оглядають зняті з полиць книжки, зважуючи, котру з них спалити, а котру залишити, Сервантес вводить у текст досить ґрунтовний критичний огляд тогочасної лицарської літератури.
584
Ружмон Дені де. Любов і західна культура. — С. 201.
585
Цит. за: Камю А. Міф про Сізіфа // Камю А. Вибрані твори: У 3 т. — Т.З / Пер. з франц. — Харків: Фоліо, 1997. — С. 121. Пор. подібну леґітимацію вбивства і в нашого вкраїнського духовника тієї доби — луцького владики Марка Жоравницького: «Поки, дей, ви, панове Оскорскиє, врядника торчинского на смерть не заб'єте, поты ви сами и именє ваше в покою не будет. Але, дей, я вам ражу и криж на то даю (sic! — курсив мій. — О. З.), абы єсте єго забили…» (Цит. за: Яковенко Н. Про два ментальні стереотипи… — С. 125).
586
За українським середньовічним правом (Литовським Статутом 1588 р.) таке вбивство кваліфікувалося як здійснене «здрадливым потаемным обычаем» і каралося позбавленням шляхетського звання й стратою (див.: Яковенко Н. Там само. — С. 124). Можна сказати, що, тільки-но одержавши з руки Долорес назад свій лицарський титул, Дон Жуан його зараз же й заперечує вчиненим у домі Командора нічним розбоєм (між іншим, нічне вбивство вважалося тяжчим злочином, ніж денне!), і коли Анна по його відході зчиняє крик: «Розбій! Розбій!», вона, за іронією, якраз дає точну юридичну кваліфікацію тому, що сталося, — називає вчинок його справжнім ім'ям.
587
Див.: Weretelnyk R. Op. cit. P. 11. Навряд чи Леся Українка взялась би свідомо поборювати власне чоловічий міф Дон Жуана як невідпорного звабника, — класичний тип «серцеїда» в пушкінському сенсі був їй художньо (та й по-жіночому!) нецікавий. Своє принципове ставлення до ідеї «жіночого реваншу» вона сформулювала ще замолоду, в тому віці, коли всі міфи й ідоли протилежної статі ще сприймаються із загостреним інтересом, — в оповіданні «Над морем», де вперше й з'являється прообраз її Дон Жуана (у подобі курортного бонвівана Анатоля Б.): «Овчинка выделки не стоит» (sic!). Прикметно, що навіть тоді, у 27 років, у сюжеті еротичного зваблення (яке для героїні оповідання, Алли Михайлівни, виявилось, усупереч її сподіванням, зовсім не веселою інтрижкою, в дусі пушкінських Анни чи Лаури, і коштувало їй нападу хвороби!) Лесю Українку значно більше цікавив не звабник («Чогось я зложила собі про нього думку, що він мусив бути кращим, ніж як я бачила його тепер. <…> Коли ми бачимо на картинах такі обличчя, то кажемо, що вони намальовані погано, по-ремісницькому, немов з картону вирізані і лаком наведені. А проте такі обличчя в натурі бувають дуже часто», — пор. через 14 років по тому Аннину аналогічну оцінку зовнішности Дон Жуана в І сцені: «мені він здався кращим на портреті, / ніж так»: отже, це той самий Анатоль Б., принаймні «з виду»!), — не звабник, а його гадана «жертва», чия роль бачиться молодій письменниці зовсім не такою пасивною, як то представлювано всією чоловічою літературною традицією: героїня «Над морем» сама вводить свого «Дон Жуана» в роль, сама домагається від нього ризикованої еротичної гри «на межі» (як Донна Соль в «іспанській драмі»!), бо це для московської «світської баришні» єдиний спосіб зазнати сильних почуттів, яких їй не забезпечує її безцільне існування. Як жінка, Леся Українка чудово знала те, на що легко заплющувала очі вся попередня, «чоловіча» традиція (Пушкін, приміром, щиро вірив, що «жінки не мають характеру <…>, тому легко й виводити їх», цит. за: Материалы для биографии Пушкина // Русское слово. — Апрель 1865. — С. 57): знала, що навіть для флірту, не кажучи про якісь серйозніші стосунки, завжди потрібні двоє, — а відтак і «деміфологізація» Дон Жуана відбулася в неї, сказати б, «сама собою», без спеціальних зусиль — як «побічний наслідок» надання, нарешті, у цій історії повноцінного голосу «другій стороні». Тут, як би не аналізувати жіночі образи в її попередників (від Мольєрівської Ельвіри до доньї Інес у Зорільї), можна з певністю сказати, що таке дійсно «вперше трапилось сій темі» [12, 397]: до Лесі Українки у всій світовій літературі Дон Жуан ніколи не мав рівноправної партнерки. Навіть у «Щоденнику спокусника» С. К'єркеґора (повісті, яку можна вважати хай і непрямою, але психологічно, либонь, найцікавішою з усіх запропонованих XIX ст. версій «світової теми») жертвами данського «Дон Жуана»-Йоганнеса, своєрідного «тоталітарного гуру», який спеціалізується нестак на сексуальному, як, значно гірше, на цілковитому духовному ними оволодінні, виступають виключно «нерівні»: не дорослі жінки, а наївні юні дівчатка (героїня К'єркеґора має 16 років і до зустрічі з Йоганнесом нічому, крім куховарства, не вчилась), тобто ті самі «дуже молоденькі», які, перефразуймо Лесю Українку, в даному випадку якраз «на своє НЕщастя, не все розуміють» [1 1, 272]. Саме нерівність стартових умов, наявність у спокусника колосальної, соціальної й інтелектуальної, фори є обов'язковою передумовою всіх «успіхів» «Дона Жуана у жінок: як дотепно написав дослідник уже у XX ст., «Дон Жуан найкращий у тому суспільстві, котре держить своїх жінок за заґратованими вікнами» (Weinstein, Leo. The Metamorphoses of Don Juan. — New York: AMS Publ., 1967. — P. 37). Леся Українка повністю усунула ті «ґрати» — і міф розвіявся без сліду (через чверть віку після неї К. Чапек в «Апокрифах» «добив» Великого Спокусника до решти, виставивши його сексуально заклопотаним імпотентом). Звісно, годі вгадати, як би розвивалася європейська література XX ст., якби «Камінний господар» свого часу потрапив був у її «мейнстрім», — але навіть із такого-от побіжного погляду видно, як багато вона втратила на тому, що цього не сталося, і скільки часу їй забрало «відкриття» вже відкритих Лесею Українкою «велосипедів».
