Цей останній рядок («А terrible beauty is born»), що повторюється рефреном у кінці кожної строфи, — Єйтсів хрестоматійний, чи не найчастіше цитований з усієї світової поезії XX ст., довкола якого понаписувано гори «вторинних текстів» (авжеж, істинна краса «страшна», це «початок жаху», бо вона відкриває людині, і про це здогадувалися ще романтики, неспівмірну з людиною безмежність, ту, що притаманна стихіям: нічному океану, народному повстанню…), — сам цей концепт краси українському читачеві мав би бути втямки без зайвих коментарів, якби наш читач переходив своє «виховання почуттів» за Лесею Українкою. Саме-бо в неї цей концепт висунуто (і художньо обґрунтовано) насампочатку того десятиліття, в якому з'явився й «Великдень 1916 р.», і «Дуїнські елегії», — у 1911 p., у монолозі Аврелії з «Адвоката Мартіана»:

Чи не вперше в літературі європейського модернізму тут представлено грядущий історичний конфлікт двох естетичних систем, двох різних «релігій краси» (і не тільки краси!) — «червоної троянди» й «білої лілеї» (через десять років, на початку 1920-х, так трагічно продовжений у П. Тичини в його, значно краще дослідженій критикою[678], війні Скорбної матері — Mater Dolorosa, інакше Долорес! — із підмінною Лже-Марією, «великою блудницею» Апокаліпсису, яка перемагає першу і якій поет вклоняється — «Замість лелії рожу / цілують уста», — перед тим, як остаточно зректися діонісійського дару). «Вища», «страшна» краса (NB: а для Аврелії краса обов'язковий атрибут віри, без неї «віра тая мертва», — дуже українське розуміння релігійности, як буде показано далі!) відкрилася Аврелії в дитинстві, під час страти християн у цирку, — це та сама чуттєва «ініціація жертовністю», яку ми бачили в «Забутих словах» (навіть із тим самим образом «молоденької» жриці в центрі космосу, візуально-символічно — у центрі кола-арени), тільки тут міф уже постає у своєму сконденсовано-чистому, не обтяженому накипом житейських подробиць вигляді, і його центральна постать дається ідентифікуватись без труда — це наскрізна Українчина «мати Міріам», жінка-офіра, жінка-Агнець, жіноча версія Христа:

Можна сказати, що в цьому образі, наділеному явною королівською атрибутикою — геральдична «лілея на золотому полі»[680] і «живий пурпур» офірної крови (царство «не від світу цього», ієрархічно вище, «краще» і «величніше» від земного!), — з істинно жіночою грацією схрещено обидва лики «страшної краси»: рількевський містичний досвід самотньої душі — з Єйтсовим захватом колективного вознесіння. У принципі, це вже та «надлюдська» краса, якої, за Рільке, витримати несила, і саме тому одновірці, «мов безумні», кидаються й собі на круг смерти — і в екстазі такої самопосвяти єднаються, «зв'язані одним почуттям» (В. Матушевська): відбувається таїнство народження духовної спільноти (церкви, конґреґації, ордену), твориться нова сакральна цілість, яка в нескінченно відкритому часовому континуумі притягуватиме до себе нових і нових «мучеників» — людей, для кого головним екзистенційним модусом є відцентровий рух душі «з себе», потреба віддавати. Цією-то потребою й мучиться Аврелія, замкнена в батьківському домі, як в одиночній камері, — «вогонь святої мрії» палить її зсередини, і, не маючи способу перетворити його «в діло», вона свідомо йде на компроміс і «знижує планку» — на користь іншої, хоча «також королівської» мрії (NB: на менше Українчині герої не розмінюються!), материного, а не батькового спадку, — обираючи «троянду» земної влади, доцентрового, «в-себе-і-для-себе», розвитку:

**Це вже незаперечний «голос Анни»: в «іспанській драмі» Анні саме так і волає «цвіт юнацтва» на балу в Альваресів — «Ми будем / рабами вашими в сей вечір!», і вона вдоволено зве їх «Мої піддані», і задля того, щоб повторити цю гру всерйоз, у масштабах не балу на один вечір, а країни на довгі роки, — «здобути трон», — готова переступити ще не через одного трупа… Ширше беручи, це голос усіх «королев» XX ст., «нагірніх принцес», які вже й не знають іншої, «вищої» краси, і тому, натрапивши на Долорес (хай уже не в житті, а в тексті), можуть хіба покрутити пальцем коло лоба. «Народження Анни» з Аврелії, повторюю, ще вимушене, — Аврелія мусить убити в собі потенційну «Долорес» (якою їй не дозволено бути) й стати «Анною», якщо взагалі хоче вижити. Страшнуватенька паралель із Тичиною, який у тетраптихові 1920 р. «Мадонно моя…» так само «убив Долорес», попрощавшись із Дівою-«лелією», «Цвітом Голубим» («Уже ми тобі ані піснь, ні псалом / не воспоєм диким хором», — чи, бува, не той самий це «дикий хор», у який так трепетно вслухався Річард Айрон на кораблі через Атлантику?), і майже буквально повторив образний ряд описаного Аврелією «культу троянди», тільки вже з позиції не «єгипетської царівни», а її «раба» («Жона відважна, діва гріховна / гряде до нас», «чарує, мов та рожа повна» і т. д.), напрошується сама собою: Тичина, з його трагедією митецького відступництва («смертю Діоніса» в собі), є взагалі дуже «Лесин» персонаж — він ніби розіграв у житті роль, раніше намічену Лесею Українкою в тексті (як-от того бідолахи, що на балу в де Альваресів у захваті «скидає маску», гукаючи Анні: «Всі зорі бліднуть перед сонцем!» — лиш на те, щоб бути осміяним своєю богинею, оберненим у блазня, як і Тичина-поет своєю вавилонською розпусницею, котру теж прийняв був за «Жінку, зодягнену в Сонце»[682] — курсив мій. — О. З.).

Уважний читач, поза сумнівом, уже впізнав тут той самий конфлікт Афродіти Уранії й Афродіти Пандемос, од якого загинула Троя, — конфлікт двох жіночих божеств, який мусив бачитися Лесі Українці настільки важливим для земних доль духа (і, як бачимо, небезпідставно!), що вона продовжує вперто «заземляти», проектувати його на історичну вісь, з епохи на епоху, очевидно все-таки не без надії бути почутою не лише як авторка п'єс «з троянського життя». Через півроку після «Адвоката Мартіана» душевне роздвоєння Аврелії між батьковим і материним спадком постане в «Камінному господарі» уже «озовнішненим» у двох повноформатних жіночих образах, двох королівнах «від різних царств», одна з яких є лицаресою св. Ґрааля (NB: щойно в «іспанській драмі» Леся Українка вперше зважується «відхилити забороло» й назвати лицарську релігію-в-собі її прямим ім'ям: «Кохання в мене в серці, наче кров / у чаші таємній святого Ґрааля», — каже Долорес у першій сцені, але второпати, що там ця навіжена белькоче, в епоху Тичининої «Червоної троянди» вже не буде кому[683]), а друга — земною («єгипетською») царівною до шпіку кісток. Драма Аврелії — це лиш зачаток трагедії Анни й Долорес, їхнього явного й укритого протистояння, куди істотнішого для розуміння «Камінного господаря», ніж трикутник Анна — Дон Жуан — Командор[684]. Виглядає на те, що Леся Українка була дуже навіть свідома тих процесів чуттєвого «розшляхетнення», загрози деградації «високого Еросу», які несла з собою індустріальна епоха, — і що її зразкова, без страху й догани, вірність «пам'яті 70-х років», тому орденському духу аскези, в якому ще дівчинкою відчула «вищу красу» так, що потім її жаского блиску не змогли в ній потьмарити жодні «земні» спокуси (а вони, між іншим, у неї були, і немало — і публічністю, і статусно даною перевагою над «малими світу цього», і «цвітом юнацтва», і навіть «злототканими килимами», з цього боку її біографії справді ще не написано!), — ця вірність є таки найпрямішим ключем до її подиву гідної особистісної цільности[685], завдяки якій вона зуміла прожити все своє життя непохитною «королівною тернового вінця», ні в чому не зрадивши герба «білої лілеї на золотому полі». Тільки, щоб потрапити тим ключем належно скористатися, треба, знов-таки, знати про ті 70-ті роки й їхню атмосферу хоч щось, крім того, що зафіксувала вона сама, — ми ж і до зафіксованого нею не надто уважні.