Все эти скромные дома поразительно индивидуальны, и именно поэтому каждый из них представляет собой самобытное художественное произведение, которое можно сравнить со стихотворением Боратынского или Языкова, полотном Кипренского или Венецианова, романсом Алябьева или Гурилева.

В целом же архитектурный мир московского ампира необычайно верно и рельефно воплощал в себе характер эпохи. Слоном, речь идет не просто о «памятниках» прошлого, а о вечно живой части русской культуры. И вот разрушение этих-то домов (в которых он не видит ничего, кроме «замшелой пошлости») приводит в восторг нашего автора.

Нередко можно услышать мнение, что эти ампирные домики — в значительной части деревянные — нельзя сохранить, так как они и сами разрушаются, и к тому же непригодны ни для жилья, ни для каких-либо иных нужд. Но это ложь или самообман. При должной заботе эти дома простояли бы еще столетия, во всяком случае до того момента, когда будет открыт способ сохранять дерево навечно. Кто не знает, например, прекрасных (и прекрасно реконструированных) ампирных домов на Пречистенке (д. 11 и 12), в которых помещаются сейчас музеи Толстого и Пушкина? А ведь эти дома — за исключением белокаменных цоколей — целиком деревянные.

Михаилу Пришвину принадлежат замечательные слова о том, что помимо подлинных требований времени есть еще и так называемые временные меры, и когда «писатель приспособляется к временным мерам, то начинают протестовать даже сами администраторы».

Я убежден, что уничтожение Собачьей площадки — это именно ложная «временная мера», подменившая истинное решение проблемы, и думаю, что администраторы от архитектуры вскоре признают это. Мир арбатских переулков — это колыбель великой национальной культуры, колыбель, которая не может не быть заповедной.

Да всмотритесь в приведенные мной стихи: сам русский язык словно вопиет против их смысла! Такие слова, как «кораблекрушенье» и «огромная рваная рана» — рана на живом теле Москвы! — опрокидывают ложный пафос автора.

Нельзя не порадоваться тому, что другой московский поэт, Владимир Соколов, написал стихи «Новоарбатская баллада» (Новый мир. 1967, № 11), выразившие подлинно гражданственное понимание сути дела:

Именно таким и должны быть размышление и тревога гражданина, который знает нерасторжимую связь прошлого, настоящего и будущего своей родины, понимает, что значат эти «замшелые» домики в арбатских переулках, и испытывает личное чувство ответственности за них.

Каждый, кто пожелал бы побольше разузнать о гитаре, сразу же столкнулся бы со способными удивить противоречиями и неожиданностями. Начать с того, что этот самый широко распространенный в нашей стране и даже, если угодно, наимоднейший сейчас музыкальный инструмент является вместе с тем едва ли не самым древним из ныне существующих, ибо восходит еще к античной кифаре (в иной транскрипции — китаре). Не позднее XIV столетия гитара была завезена с Востока в Испанию, а к XVI веку уже стала здесь одним из самых любимых и подлинно народных инструментов. Вскоре гитара перешла в Италию, а затем распространилась по всей Западной Европе. В 1596 году, то есть четыреста лет назад, в Барселоне вышел в свет солидный трактат о гитаре, утверждавший ее высокие музыкальные достоинства. Словом, глубокая старина и современность загадочно уживаются в этом инструменте, который можно найти сегодня, по всей вероятности, во всяком городском доме и в любой деревне.

Гитара, с одной стороны, предстает как самый общедоступный инструмент, изготовляемый фабричным способом в миллионах экземпляров и нередко звучащий не без своеобразного обаяния в руках людей, которые не имеют никакой профессиональной выучки. Но знающим историю этого инструмента известно, что гитары создавал, наряду со скрипками, величайший мастер Антонио Страдивари, что легендарный скрипичный гений Никколо Паганини был одновременно виртуозным гитаристом (он говорил, что гитара позволяет «брать такие гармонические сочетания, какие скрипке недоступны»), что для гитары сочиняли музыку Франц Шуберт и Гектор Берлиоз, что испанский гитарист Андрео Сеговия по праву считается одним из самых выдающихся музыкантов XX века и т. д. и т. п.

Противоречия, о которых идет речь, как бы составляют самую суть гитары, ее своеобразную музыкальную природу, и в конечном счете в них выражается ее ничем не заменимая роль и ценность.

Но, прежде чем говорить о своеобразии гитары, вернемся к ее истории. Как и многие другие инструменты, гитара не раз изменяла свой строй и облик; в частности, менялось количество ее струн. Окончательную, сохранившуюся и поныне форму, точнее, две разные формы гитара обрела к концу XVIII века, когда она вступала в продолжавшийся до 1840-х годов и на Западе, и в России период особенного расцвета.

Именно с тех пор существует шестиструнная гитара, обычно называемая испанской, и русская, семиструнная гитара. Следует отметить, что «семиструнки» имели хождение и в Европе, особенно во Франции. Но у них был иной строй, чем в России, а кроме того, их довольно быстро вытеснила испанская, шестиструнная гитара.

Современные историки гитары (см., например, статью А. Я. Ларина «Гитара в России», опубликованную в 1981 году в XI выпуске «Альманаха библиофила») основательно относят возникновение русской гитары к 1780-м годам; в 1790-х годах в Москве и Петербурге уже издаются ноты и руководства для игры на семиструнной гитаре.

В первые полвека своей истории искусство гитары в России развивалось прямо-таки стремительно. Уже в 1800–1810-х годах она стала одним из основных музыкальных инструментов, а в 20–30-е годы ее роль в отечественной музыке и даже культуре в целом была огромна и поистине неоценима.

Автор исследования «Гитара в России» (Л., 1961) Б. Л. Вольман доказывал, что «в первой трети XIX века гитара в России соперничала с фортепьяно» и творчество крупнейших композиторов этого времени — Верстовского, Алябьева, Варламова, Гурилева и молодого Глинки — было теснейшим образом связано с гитарой. О тогдашнем значении гитары наглядно свидетельствует тот факт, что живописец пушкинской эпохи Г. Г. Чернецов, поставивший перед собой цель запечатлеть облики выдающихся деятелей отечественной культуры, одновременно со своим известнейшим полотном, на котором перед нами предстают Пушкин, Жуковский, Крылов и Гнедич, создал картину «Сихра и Аксенов» (1832).

А. О. Сихра (1773–1850) и его ученик С. Н. Аксенов (1784–1853) — крупнейшие петербургские гитаристы того времени. Начинали они свою деятельность в 1800-х годах в Москве (где обычно и зарождались все творческие движения в сфере русского искусства, литературы, мысли). Андрей Осипович Сихра первым возвел игру на семиструнной гитаре до высокого профессионального уровня и стал учителем множества замечательных гитаристов. С 1802 года он издавал специальный «Журнал для гитары».

Любимый ученик Сихры Семен Николаевич Аксенов уже в 1800-х годах направил искусство гитары в русло народно-песенной мелодики (вслед за ним вступил на этот путь и его учитель). «Семиструнка» с ее соль-мажорным строем идеально подошла для этой цели. И в результате инструмент (точнее, его модификация), пришедший из Западной Европы, стал собственно русским и подлинно народным. В частности, именно «под аккомпанемент гитары, — писал Б. Л. Вольман, — в первой трети XIX века пелись в городе все народные и близкие к ним песни».

В 1810–1830 годах десятки даровитых профессиональных гитаристов, чьи имена дошли до нас, и многие тысячи безвестных любителей из самых разных слоев общества сделали семиструнную гитару неотъемлемой частью отечественной культуры и самой жизни. Это со всей ясностью запечатлено в мемуарах, разнообразных документах и художественных повествованиях того времени.