— що шлях над ранок приведе його до озера;

— що озеро це рукотворне і утворилося воно із перекритої греблею річки — тієї самої, повз яку він проходив удень;

— що дорога була прокладена раніше, аніж збудували греблю, і тому вода затопила той її відтинок, який пролягав улоговиною;

— що в озері цьому він цілком міг би віднайти і мушлю, й карпа, і навіть окуляри свого двоюрідного діда (до речі, майже неушкоджені), не кажучи про інші принади глибин;

— що шосе, якщо ним рухатися безупинно, незважаючи на підводний брак кисню та інші тимчасові незручності, виводить врешті-решт із затопленої долини на гору, ту саму, де його кохана колись палила надіслані ним листи, запальничку ZIPPO із пачки VOGUE видобуваючи;

— що попіл від цих листів не зник безслідно, а проникнувши з дощами в землю, згодом знову підійнявся, увійшов у стебла трав, пелюстки квітів, і слова не пропали надаремно, перетворившись на потаємні шифрограми хлорофілу, заповнивши пустоти вакуолей та енергетичні бази мітохондрій. (Він взагалі не уявляв собі, які радикальні зміни вносять у матеріальний світ слова, навіть кинуті бездумно на вітер. Забув бідака, що все постало зі слова, і  с л о в о м  було все, і знову… …б у д е, одним словом);

— що він так і не наважиться переплисти озеро, а увійшовши в воду з головою, раптово поверне навспак, і, пропливши кілька метрів істеричним стилем, вилізе на берег мокрий і дрижатиме з холоду й нікчемності до ранку.

Не знав він також і того, куди подасться далі, а це вже невідомо навіть нам (ми знаємо лише, що якби він зачекав бодай три дні, то все життя його, можливо, склалося б цілком інакше, почавшись наново з початку, адже недаремно сказано нездатним чути: «…і третього дня пізнаєш долю свою, підійнявшись… і вже не вернешся, хоч крила зітри, хоч згори…[102]»).

А, отже, з огляду на:

— цілковиту оцю невідомість;

— нічну темряву, на відсутність азимуту й Полярної Зорі (затягли небогу хмари);

— безглуздість подальших мандрів манівцями та маневрів навмання: ми закінчуємо нашу оповідь.

Нам, як і справедливо забутому Маріво П.К. де Шамблену де[103], вже більше нічого сказати, і все, що здатні ми зробити, аби не уподібнитися блаженному Леонові, це поставити нарешті велику, промовисту, хоча й нічого не обіцяючу нікому кому, дві коми, багато ком[104]… … .

Нову книгу Іздрика «Подвійний Леон» можна розглядати як продовження чи навіть логічне завершення двох його попередніх найбільш знаних творів — «Острів Крк» та «Воццек». Якщо в першому маємо традиційну love story (за словами Оксани Забужко) із більш-менш чіткими жанровими ознаками, принаймні деякі критики називають цей твір повістю, — то «Воццек», який за обсягом може бути визнаний романом, сам автор означує як палімпсест, знімаючи таким чином усталені жанрові конотації. У «Воццеку» так само маємо «історію кохання», яка, втім, губиться в безконечних мовних іграх, культорологічних рефлексіях та сомнамбулічних мареннях протагоніста. Якщо це й роман, то, як цілком слушно зауважила Лідія Стефанівська — роман з мовою: герой-протагоніст, за яким звикло ховається постать автора, тут, фактично, відсутній — безперервна верениця перевтілень, роздвоєння, розтроєння та остаточного розпорошення особистості безповоротно нівелює персональну присутність бодай чийогось ego, залишаючи читача наодинці з лексично та семантично перевантаженим самоцінним мовленням. Щоправда, в самій конструкції книги все ще вдасться віднайти кілька основних стрижнів, які певною мірою стабілізують кінетику нетривких нарративних механізмів, що більш за все нагадують «рухомі самознищувальні скульптури» Жана Тінґелі. Виділимо серед них найпомітніші:

— традиційний вертикальний вектор «земля-небо», «тіло-душа», «інферно-сакрум» тощо.

— пунктирна горизонталь сюжетних колізій і, нарешті;

— центральна вісь, своєрідний ведучий вал усієї складної машинерії тексту, який вмонтовано між полюсами «він» та «вона».

Ми не будемо зараз повертатися до верифікаційних аспектів «Воццека» — все це детально проаналізовано Марком Павлишином, Василем Костюком, Єжи Яжембським та іншими дослідниками й інтерпретаторами Іздрикової прози. Хотілося б нагадати лишень один, теж неодноразово відзначений критикою момент: автор відсилає врешті-решт свого мультиплетного героя до божевільні, знімаючи таким чином із себе відповідальність як за інтелектуально-лінгвістичну агонію протагоніта, так і за власний етичний релятивізм. Однак, якщо у «Воццеку» мотив психічної аберації — марґінальна, в певному сенсі утилітарна лінія, то в «Подвійному Леоні» божевілля — основна, наскрізна тема твору. На це вказує навіть підзагаловок «історія хвороби». Безперечно, це в даному випадку прозора алюзія до згаданої раніше ідіоми «love story», але так само й очевидні намагання автора нейтралізувати можливі жанрові означення критики і, можливо, натяк на те, що всі згадані книги Іздрика становлять своєрідну трилогію.

У «Воццеку» психічний розлад відтворено через полі-, мега-, транс- і мульти-індивідуалізацію головного героя. Історія хвороби «Подвійного Леона» полягає в цілком протилежному фраґментурній неповноцінності героя; його непереборному, але нездійсненому бажанні злитися воєдино з об'єктом свого кохання (згадаймо Воццекове «Бути з тобою. Бути тобою. Бути»). Йдеться тут не стільки про фізичну чи духовну єдність, скільки про абсолютну цілість, тотальне взаємопроникнення, субстаніональну унітарність, на заваді якій стоїть уже не тілесність як така («Воццек»), а сама метафізична сутність непізнавального і неуникного тут-буття («Подвійний Леон»). І коли задекларована подвійність Леона в першій, одноіменній частині ще трактується як одночасна присутність у текстовому ґештальті двох психогенних фанотомів — автора і його протагоніста, то в наступних («Вінвона», «Акупунктура», «Трансильванський транс») дедалі очевиднішим стає той факт, що «подвійний Леон» — це, по суті, та монада, яка опинившись у темпорально матеріалізованій реальності, болісно переживає свою вимушену розділеність. Можна віднайти більш, аніж достатньо цитат (як нарративного, так і інтенціонального чи ідіографічного характеру), що підтвердили б цю тезу, але зайняли б невиправдано багато місця. До того ж автор, реєструючи різноманітні прояви «хвороби», пропонує нам несподівано відверту підказку до розуміння її істиної природи, вводячи в текстуру твору два, на перший погляд необов'язкові графічні символи — (тут у тексті — символ інь-ян. —Прим. верстальника) та (тут у тексті — символ інваліда на візку. — Прим. верстальника.) «Інь-ян» як тавро розділеної монади та «інвалід на візку» — як візуальний синонім неповноцінності, каліцтва. В поєднанні культур-філософської семантики першого та логотипної тривіальності другого — черговий вияв найуживанішого технічного прийому Іздрика: жорсткого, часто на межі фолу, зіштовхування ефемерної естетики високого, романтичного, духовного з табуйованою естетикою бридкого, потворного, патофізіологічного.

Єдиною видимою спорідненістю Воццека й Леона є їхня інфантильність. Однак, знову ж таки, якщо для Воццека вона є наслідком внутрішньої багатовекторності, яка унеможливлює будь-яку дію (своєрідний синдром «лебідь-щука-рак»), то інфантилізм Леона буквальний — це динамічна безсилість несамоцінної компоненти. В нейрофізіологічному розрізі це виглядає дещо парадоксально: хронічний невротик Леон постійно намагається пробитися в недоступні для нього сфери класичного психозу.

Таким чином, «подвійний Леон» — це, по суті «розчленований Леон». Тобто, виникає наступна імплікація: якщо клініка «Воццека» виражається у несполучній множиності макростуктури особистості, то в «Леоні» — навпаки, в сутнісній «некомплектності», сеґментарності авторського «Я».