Вопрос, который я собираюсь представить вашему вниманию, может показаться странным в силу своей непривычности, и тем не менее это вполне естественный, с философской точки зрения даже несколько тривиальный вопрос, именно: «Как возможен Достоевский?»

Аналогичный вопрос был, как известно, поставлен Кантом в «Критике чистого разума»; речь идет у Канта о синтетических априорных суждениях, но в персонифицированной форме вопрос его мог бы гласить: «Как возможен Ньютон?» Иными словами, философа интересует не факт математического естествознания, а логическая возможность его. И вот, ставя вопрос: «Как возможен Достоевский?», я думаю в ответе своем коснуться — летуче, вкратце, ибо время теснит меня, — начал его творчества. Не «философствование о последнем» и не «структура» интересуют меня, а, если угодно, самавозможность такого философствования и такой структуры.

Как возможен Достоевский? Будем исходить из факта единства всех его романов; музыкально выражаясь, некой темы, вариациями которой они и являются; ближайшее рассмотрение открывает нам не одну тему, а ряд тем; контрапункт тем, или параллельных голосов, причудливые модификации которых ставят нас перед небывалой целостностью некоего сооружения; сложность последнего слагается из суммы сложностей отдельных романов плюс то нечто — качество, гештальт, благодаря которому сумма эта перестает быть просто суммой и является нам как целое. Есть разные типы писателей, с различными, так сказать, «господствующими способностями»; об одном писателе мы говорим, что он тяготеет к музыке, о другом, что в нем сильна живопись, третий обнаруживает большую тягу к пластике; так, условно и символически, сигнализируем мы смежными сферами для более внятной квалификации сферы предлежащей. Случай Достоевского и в этом не похож на другие. Он изживает в писательстве профессию, полученную им в Петербургском Военно—Инженерном училище; его романы суть сложнейшие чертежи, каждый в отдельности, а вместе — удесятеренно сложные; но именно вместе их и надо брать, как некий чертеж чертежей, в котором соотношение тем и вариаций дано в подвижности сооружения, так что «нечто», выглядящее темой по отношению к варьирующей его фабульной арабеске, становится в другом ракурсе вариацией по отношению к более высокому «нечто», формально не данному в романе, но просвечивающему его откуда–то свыше, из глубин авторского провидения. Фиксация этого сквозного единства, запечатленного в ряде тем, позволяет нам говорить о творчестве Достоевского в целом; здесь и открываются нам импульсы этого творчества. Одна из таких тем — idee fixe Достоевского — тема раздвоения личности. «Я тысячу раз дивился, — говорит Подросток, — на эту способность человека (и кажется, русского человека по преимуществу) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и всё совершенно искренно». То же в «Записках из подполья»: «Человек любит созидать и дороги прокладывать. Но отчего же он до страсти любит также разрушение и хаос?» — «Правда ли, — спрашивает Ставрогина Шатов, — что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения? Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою–нибудь сладострастною зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнью для человечества?» — «Я пробовал везде мою силу, — признается сам Ставрогин в предсмертном письме. — Я всё так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого, и тоже чувствую удовольствие». Нет сомнения, что эта идея — соприкосновение «идеалаМадонны» с «идеалом содомским» — является движущей пружиной творчества Достоевского. «Раздвоение всю жизнь во мне было», писал он сам в одном из предсмертных писем. Мы не удивимся, если встретим многие мысли его героев в «Дневнике писателя» и письмах, причем часто в буквальном повторении. Не было писателя более предвзятого, более предубежденного, но его предвзятость не парциально–партийна, а опытна; это реальный опыт. Реалистом называл себя Достоевский; как понять это признание? о какой, собственно, реальности может идти речь там, где налицо бредовые фантазии? И отсюда же вырастает второй вопрос: если герои его романов суть проекции или, так сказать, «аватары» авторского Я, если, стало быть, в героях этих позволительно видеть персонифицированный распад авторского Я, то о каком, собственно, Я идет здесь речь? Вспомним еще раз: «Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в Инквизиторе. Не как дурак же (фанатик) я верую в Бога… И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую в Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же чёрт». Обратите внимание на два момента в этом признании. Во–первых, на уровень самосознания. «И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было» — я говорил уже и повторю еще раз: перед безднами неверия, открытыми в том же Инквизиторе, завопит и неверующий; поистине, никогда еще Европа не знала такого мощного атеизма (характерно, что то же самое говорит о себе и Фридрих Ницше, младший современник Достоевского). И во–вторых, обратите внимание, что крайность атеизма коррелируется здесь с умоисступленною верою в Христа, и что засвидетельствована нешуточность этой веры цитатой из чёрта. Реализм Достоевского — не тургеневско–бунинский реализм ароматной сигары, выкуриваемой после сытного обеда, а пророческий реализм. Он не отражал в своих героях современных ему людей, он накликивал ими будущих. Современники, не узнавая себя в этом зеркале, отказывались признавать реализм. «Где это видано, чтобы в России были такие люди!» Через два- три десятка лет даже газетные листки повторяли: «Русского человека понять можно только по Достоевскому». Выдумка стала бытом, но выдумка была не бредовой, а пророческой: он выдумал бесов до того, как они пришли; он и писал «Бесы», опережая их появление на свет, наверное, в надежде заклясть их в романе. Пророк — прорицатель рока, или: гностик, как диагностик и прогностик. Это гнозис нисхождения Я в кромешную тьму подсознаний. Мы возвращаемся к вопросу: о каком, собственно, Я идет здесь речь? Представьте себе круг с точкой в центре; если точка символизирует Я, то круг, радиус которого равен бесконечности, есть символ мира бессознания. Я может оставаться точкой и напыщенно мнить себя величиной; цена этому мнению грош, ибо точка величиной быть не может; точка есть точка, то есть, математическая фикция, и фиктивность её не исчезает оттого, что она находится в центре. Такого рода Я Фридрих Ницше на своем неподражаемом языке называл «blauaugig–verlogenes», что буквально означает: «голубоглазо–пролгавшееся». Точка, самоуверенно провозглашающая себетождественность в акте формального утверждения Я=Я, обречена на нечестивый оптимизм в море обстающего её периферийного мрака. Я, если оно исполнено воли к самообретению и не желает оставаться пустой формальной фикцией, должно отказаться от оптимизма центра в акте решительного самоотречения и в расширении себя до объема круга. Это и есть нисхождение Я в глубины бессознания. Вопрос: «Как возможен Достоевский?» получает в свете сказанного прояснение: «Возможен, как процесс погружения Я в бессознательное», или: «Возможен, как центр, расширяющийся до объема».

Процесс погружения — но об этом рассказывают все романы Достоевского. Потрясающий миг, когда Я, переставшее уже быть самим собою (в прежнем смысле) и не ставшее еще самим собою (в смысле новом), распинается тьмой глухих двойников. Кто все они, эти Раскольниковы и Свидригайловы, Мышкины и Рогожины, Ставрогины и Карамазовы? Я говорил уже: сумма их равна эпилепсии их творца. Точка не выдерживает расширения в круг и корчится в припадке падучей. Точка без круга — ничто, фикция, но не менее ничтожен и круг без точки в центре: это — нуль. Вы представьте себе водолаза, отваживающегося погрузиться на самое дно океана. Что его ждет под водой, он не знает пока, но предчувствует… И вот же: в ясный солнечный день, на веселом и беззаботно шумном пляже XIX века, среди множества передовых и образованных культуртрегеров, патетически резвящихся на водной поверхности, ну да, в этот ясный и не предвещающий ничего дурного день, на всеевропейски–пест–ром пляже, украшенном величественными очертаниями «хрустального дворца», вдруг вскрикивает невнятицей жутких символов какой–то Генрик Ибсен, и проваливается в безумие невыразимости базельский экспрофессор классической филологии Фридрих Ницше, да дико чудит в потугах не меньшей невыразимости странный, неузнанный, знающий Владимир Соловьев, и рокочет уже подземными прозрениями блистательный автор «Войны и мира», и тяжелеет бременем увиденного пристальный взор писателя русского, бывшего каторжника, автора «Записок из Мертвого дома». Резвящимся на глади морской «мерзавцам» предпочли они нелегкое ремесло водолаза; «мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога» — и дальше: «Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога»; это значит: они и не догадываются, что могла бы таить под собой безмятежная водная гладь. Гёте в «Годах странствия» обронил удивительное признание: «О многом, — говорит Гёте, — я молчу, так как не хочу сбивать людей с толку». Достоевский — антипод этого признания. Он с таким же азартом сбивал людей с толку, с каким играл в рулетку, проигрывая последнее… Здесь и коренится источник его диссонансов. Диссонансы — неизбежная и почти инстинктивная реакция Я, тонущего в море бессознания. Один из таких диссонансов — упомянутая мной idee fixe Достоевского: тема соприкосновения «идеала Мадонны» с «идеалом содомским». На неё я и обращаю ваше внимание.