Тем не менее и этому процессу «обесформливания» можно, пожалуй, найти параллели в возникновении современной науки, и атомной физики в особенности. Выше я уже отмечал, что окончательной формулировке теории относительности и квантовой механики предшествовал характерный этап замешательства. Физики почувствовали тогда, что все понятия, с помощью которых они до сих пор ориентировались в пространстве природы, отказывались служить и могли употребляться лишь в очень неточном и расплывчатом смысле. В таком состоянии, разумеется, не было ничего хорошего для науки, скорее оно было отрицанием науки. Все понимали, что никаких твердых результатов здесь нечего ожидать. Этап этот, однако, имел решающее значение как подготовка к будущему оформлению: возникло свободное пространство, необходимое для подступа к тем абстрактным понятиям, с помощью которых впоследствии удалось упорядочить большие взаимосвязанные области.
Так и сегодня может оказаться, что тенденция к «обесформливанию» исходит из такого чувства жизни, которое держится не только ощущением ненадежности всех предшествующих форм, но и предчувствием того, что за формами таится связь, в которой позже, быть может, жизнь снова сможет обрести опору. Возможно, это и есть важнейшее содержание современного искусства.
Допустив эту аналогию между фазами развития современных искусства и науки, мы должны признать, что сегодня, по сути дела, еще рановато говорить об абстрактном искусстве. По-настоящему абстрактное искусство существовало раньше — таким была, например, арабская орнаментика раннего средневековья или искусство фуги у Баха — и, возможно, еще возникнет снова. Существенную часть современного искусства следовало бы скорее назвать расплывчатым, или неопределенным, искусством либо же так, как оно часто характеризует само себя, — искусством отрицания, деструкции, — что опять-таки наводит на мысль о зависимости этого искусства от старых форм, которые все еще неясно мерцают в нем. Ведь чистый хаос совершенно неинтересен.
Разбирая тенденции современного искусства с точки зрения нашей аналогии — а я уже подчеркивал, что это очень частная точка зрения, — следовало бы назвать в качестве одной из наиболее позитивных тенденцию к универсализму. Искусство уже не может определяться традицией какого-либо определенного культурного круга, оно стремится передать мироощущение человека, который соотносит свою жизнь с жизнью всей Земли, как если бы он смотрел на Землю с какой-нибудь звезды. Тем не менее и эта тенденция не исключает использования традиционных: форм, как показывает творчество французского летчика и писателя Экзюпери. Форма всегда остается несущественной по сравнению с содержанием. Новый язык, который непосредственно передаст это мироощущение понятным для всех образом, еще не найден — и, может быть, потому, что он пока еще остается реально недоступным. Впрочем, лучшие произведения сегодняшнего искусства позволяют наметить направление, в котором его следует искать.
Многое в современном искусстве, саму его причудливую странность можно, по всей видимости, сопоставить с тем известным нам уже на примере науки смутным состоянием, которое — сколь бы неудовлетворительным оно ни представлялось в своих отдельных проявлениях — впервые открывает горизонт для познания новых зависимостей и создания нового языка. Состояние это проходит, и наступает время ясных форм; вот почему можно с полным оптимизмом относиться к будущему искусства. Не надо только приукрашивать то, что происходило до сих пор. Если, например, в серьезной книге по истории живописи XX века говорится: «Хотя мы и разрушили мировые культуры проектом нашей жизни, мертвое все еще продолжает жить и действовать, вплетаясь в ее ткань», — мне представляется, что здесь слишком громкими словами говорится о дурном деле, которое оставалось бы дурным и в сфере науки. Нужно высочайшее напряжение сил, чтобы вновь обрести путь к упорядоченности.
Общая тема сегодняшнего симпозиума гласит: «Значение современных естественнонаучных знаний и опыта науки для искусства». Поэтому, если брать всерьез аналогию, о которой здесь столько говорилось, нужно, по-видимому, поделиться тем опытом, который мы, ученые, обрели по ходу нашего дела и который мог бы оказаться полезным и для развития искусства.
Эти свои заключительные замечания я начну с обсуждения проблемы, связанной со словом, крайне популярным в наши дни, — «революция». Очень часто говорят о революции в науке, революции в искусстве, социальной революции. Возникает вопрос: как совершается революция в науке? Ответ гласит: путем минимальных изменений, путем сосредоточения всех усилий на особой, заведомо не решенной еще проблеме и при этом сколь возможно более консервативных действий. Ибо только в том случае, когда новое навязано нам самой проблемой, когда оно идет не от нас, а в каком-то смысле извне, оно обнаруживает впоследствии свою преобразующую силу и способно повлечь за собой весьма серьезные изменения. Опыт нашей работы в науке говорит, что нет более неплодотворной максимы, чем: новое любой ценой! В науке, например в атомной физике, отыскание новых формальных возможностей, новых математических схем ничего не давало, пока не уяснялось содержание, смысл новых зависимостей. Еще неразумнее мнение, будто достаточно разрушить старые формы — и новое явится само собой. Руководствуясь таким правилом, мы, безусловно, не продвинулись бы в науке ни на шаг вперед, потому что, во-первых, без старых форм мы никогда не нашли бы новых и, во-вторых, в науке, как и в искусстве, ничего не происходит само собой, мы сами должны создавать это новое. Наконец, не будем забывать также и следующее предостережение: хотя мы и говорим, что все завершается созданием новых форм, эти формы могут явиться при наличии нового содержания, но никогда не наоборот. Создавать новое искусство — значит, сказал бы я, делать зримым или слышимым новое содержание, а не только изобретать новые формы.
В заключение хотелось бы выдвинуть несколько положений, которые могли бы послужить поводом для дальнейшей дискуссии. Как в искусстве, так и в науке отмечается стремление к универсальности. В естественных науках мы стремимся истолковать все физические явления, понять все живые существа с единой точки зрения, и мы продвинулись достаточно далеко на этом пути. В искусстве мы хотим отобразить миропонимание, общее всем людям на Земле. Это стремление к всеохватывающему объединению необходимо ведет к абстракции — в искусстве, видимо, точно так же, как и в науке. Но то, что сегодня открывает перед нами искусство, по всей видимости, еще не стоит на уровне такого рода абстракции; скорее оно находится в том состоянии разброда, в котором довелось пребывать и науке. В этом состоянии чувствуется, что старые формы уже недостаточны, чтобы выразить новое, более общее содержание, но это содержание — еще неясное, недостаточно жизненное — не удается пока еще уловить свойственной именно ему художественной формой.
Так выглядит дело для человека, судящего о нем, исходя из истории естественных наук, но сознающего в то же время, что суждение это может оказаться поверхностным и неправильным.
Значение красоты в точной науке[98]
Когда на собрании Академии изящных искусств берет слово представитель естественной науки, вряд ли он осмелится высказывать свое мнение по вопросам искусства, ведь сфера его собственных занятий далека от искусства. Что он, пожалуй, посмеет затронуть, так это проблему красоты. Конечно, эпитет «прекрасное» применяется для характеристики произведений искусства, тем не менее прекрасное далеко не ограничивается сферой действия искусства и, несомненно, охватывает также и другие области духовной жизни. И красота природы отражается в красоте наук о природе.
Мы, вероятно, поступим правильно, если для начала, не пытаясь давать какого бы то ни было философского анализа понятия «прекрасное», просто зададимся вопросом, где в сфере точных наук может нам встретиться прекрасное. Быть может, я должен начать с одного личного переживания. Когда я был мальчиком и посещал здесь, в Мюнхене, младшие классы Максимилиановой гимназии, меня интересовали числа. Мне доставляло удовольствие изучать их свойства, узнавать, например, являются они простыми или нет, исследовать, нельзя ли представить их, скажем, как сумму квадратов или же, наконец, доказывать, что простых чисел должно быть бесконечно много. А так как мой отец считал знание латыни гораздо более важным, чем занятия с числами, он принес мне однажды из государственной библиотеки трактат математика Кронекера, написанный по-латыни[99]. Свойства целых чисел были в этом трактате связаны с геометрической проблемой деления круга на определенное число равных частей. Я не знаю, как мой отец напал именно на это исследование середины прошлого столетия, но изучение трактата Кронекера произвело на меня сильное впечатление. То обстоятельство, что проблема деления круга — простейшие формы которой мы знали со школьной скамьи — позволяет кое-что узнать о предметах совершенно иного рода, относящихся к элементарной теории чисел, вызвало во мне живейшее ощущение прекрасного. Пожалуй, уже в то время где-то вдали мелькнул вопрос, а существуют ли целые числа и геометрические фигуры, то есть существуют ли они вне человеческого ума, или же они созданы этим умом как орудия для постижения мира. В то время, однако, я еще был не в состоянии размышлять над проблемами такого рода. Бесспорным было лишь впечатление чего-то очень красивого. Оно не нуждалось ни в обосновании, ни в объяснении.
