И вот накануне отъезда из Хемптона она спросила:

— Животные, овощи и минералы? Все вместе?

— Честное слово, — сказал я. — Вместе. — А поскольку какая же может быть картина без красителей и связующих их живых существ, растений и почвы, никаких сомнений, что там в амбаре — все вместе.

— Так почему вы не хотите показать?

— Потому что это единственное, что я могу оставить после себя. И лучше мне не быть рядом, когда люди начнут судить, хорошо это или плохо.

— Иначе говоря, вы трусите, — сказала она, — и трусом я вас и запомню.

Я обдумал ее слова и вдруг услышал, как говорю:

— Хорошо, пойду за ключами. А потом буду вам очень признателен, миссис Берман, если вы отправитесь со мной.

Мы вышли во тьму, подсвеченную пляшущим перед нами лучом фонарика. Она как-то вся обмякла, успокоилась и преисполнилась благоговения, словно юная девушка. Я же, наоборот, весь напрягся, подтянулся, меня всего распирало от гордости.

Сначала мы шли по дорожке из плиток, которая сворачивала к гаражу. Потом зашагали через заросший сад, по дорожке, проделанной Франклином Кули с его тарахтящей сенокосилкой.

Я отпер двери амбара, вошел, нашарил рукой выключатель.

— Страшно? — спросил я.

—Да.

— И мне тоже.

Напоминаю, мы стояли у крайнего правого конца картины восьми футов высотой и шестидесяти четырех футов длиной. Когда я включу прожекторы, мы увидим ее спресованной в некий треугольник восьми футов высотой, но только пяти футов длиной. С этой точки невозможно понять, что это за живопись — что, собственно на картине изображено.

Я включил свет.

Полная тишина, а потом миссис Берман ахнула в изумлении.

— Оставайтесь на месте, — скомандовал я, — и скажите, как вы ее находите.

— Нельзя пройти вперед?

— Можно, — сказал я, — но прежде я хочу знать, как это выглядит отсюда.

— Большая ограда, — сказала она.

— Продолжайте, — сказал я.

— Очень большая ограда, невероятно высокая и длинная, а каждый кусочек ее инкрустирован великолепными драгоценностями.

— Большое спасибо. А теперь закройте глаза и дайте руку. Я отведу вас на середину, и вы снова посмотрите.

Она закрыла глаза и пошла за мной, не оказывая никакого сопротивления, словно детский надувной шарик.

Мы дошли до середины — по тридцать два фута живописи и справа и слева,

— и я опять велел ей открыть глаза.

Мы стояли на краю красивой зеленой весенней долины. По точному счету, здесь, на краю или в самой долине, вместе с нами было пять тысяч двести девятнадцать человек. Самая крупная фигура была величиной с сигарету, самая маленькая — с мушиное пятнышко. На краю долины около нас находились развалины средневековой часовни, внизу тут и там виднелись крестьянские домики. Картина была так реалистична, что напоминала фотографию.

— Где мы? — спросила Цирцея Берман.

— Мы там, где находился я, когда встало солнце в день окончания второй мировой войны в Европе.

Сейчас все это собрано в моем музее. В холле обреченные на страдания маленькие девочки на качелях, потом ранние работы первых абстрактных экспрессионистов, а уж после всего — уж и не знаю, как назвать, словом, эта махина в картофельном амбаре. Я открыл заколоченные двери с другого конца амбара, и бесконечный поток посетителей двигается без толчеи вдоль этой махины.

Многие проходят по два, а то и по три раза — не по всей выставке, а только по амбару.

Ха!

Ни один высокоумный критик пока не появлялся. Зато некоторые непрофессионалы и непрофессионалки спрашивают, как бы я назвал этот вид живописи. И я отвечаю то же самое, что скажу критику, который первым полюбопытствует взглянуть, если хоть один объявится, хотя чтото непохоже, потому что на простых зрителей эта махина производит слишком сильное впечатление:

— Никакая это не живопись! Туристский аттракцион, только и всего! Всемирная выставка! Диснейленд!

Мрачный, однако, Диснейленд. Несимпатично в нем как-то.

В среднем на каждом квадратном футе картины четко выписаны десять уцелевших во второй мировой войне. Даже самые удаленные, не больше мушиного пятнышка фигурки, если посмотреть через линзы, которые я специально разложил в амбаре, окажутся узниками концлагерей, или угнанными в Германию рабами, военнопленными из разных стран, немецкими солдатами различных родов войск, местными крестьянами с семьями, сумасшедшими, выпущенными из лечебниц, и так далее, и так далее.

И за каждой фигуркой на картине, хотя бы самой маленькой фигуркой, — своя военная судьба. Я для каждой сочинил историю, а потом изобразил того, с кем она произошла. Сначала я все время находился в амбаре и каждому, кто спрашивал, рассказывал эти истории, но вскоре устал.

— Смотрите на эту махину и сочиняйте историю сами, — говорил я, оставаясь в доме и только указывая дорогу к амбару.

Но той ночью я с радостью рассказывал Цирцее Берман все истории, которые ее интересовали.

— А вы здесь есть? — спросила она.

Я показал себя, в самом низу, прямо над полом. Указал носком ботинка. Я был самой крупной фигурой — с целую сигарету величиной. И единственной из тысяч, стоявшей, ну что ли, спиной к камере. Шов между четвертым и пятым полотнами шел по моей спине, разделял волосы на голове — его можно было принять за душу Рабо Карабекяна.

— Кто этот человек, который лихорадочно цепляется вам за ногу и смотрит на вас как на Бога?

— Он умирает от воспаления легких, ему осталось жить два часа. Это стрелок с канадского самолета, сбитого над складом бензина в Венгрии. Меня он не знает. Даже не видит моего лица. Перед глазами у него один только густой туман, уже не тот, что на земле, и он спрашивает, дома ли мы.

— И что вы ему отвечаете?

— А что бы вы ему ответили? — спросил я. — Я говорю ему: «Дома. Ну, конечно, дома! Не бойся!»

— А это кто в таком странном костюме?

— Охранник из концлагеря, он скинул эсэсовскую форму и натянул старье, стащил его с пугала. — Я показал группу узников концлагеря, стоящую поодаль от переодетого охранника. Среди них были и умирающие, как тот канадец-стрелок, они лежали на земле.

— Он привел их в долину и бросил, но и сам не знает, куда идти. Любой, кто его схватит, сразу поймет, что он из СС — на левом предплечье у него вытатуирован личный номер.

— А эти двое?

— Югославские партизаны.

— Этот?

— Старший сержант марокканских войск, взятый в плен в Южной Африке.

— А с трубкой во рту?

— Шотландский планерист, попавший в плен в день высадки на нормандский берег.

— Кого тут только нет…

— Вот это гуркх, он попал сюда из самого Непала. А этот пулеметный расчет в немецкой форме — на самом деле украинцы, которые перешли к немцам. Когда сюда придут русские, их повесят или расстреляют.

— Не видно ни одной женщины, — сказала Цирцея.

— А вы посмотрите повнимательнее. Половина тех, кто из лагерей, — женщины, из сумасшедших домов — тоже. Они просто уже не похожи на женщин. Это вам не кинозвезды.

— Не видно ни одной здоровой женщины.

— Опять ошибаетесь. И с этой стороны есть, и с этой — по углам, в самом низу.

Мы подошли к правому краю.

— Боже мой, — сказала она, — ну просто экспозиция в музее естественной истории.

Так оно и было. Внизу на обоих концах — по крестьянскому дому, дома заперты и укреплены, как маленькие крепости, высокие ворота на запоре, скотина во дворе. Я даже нарисовал подземную часть домов в разрезе, хотел показать подвалы, как в музеях показывают подземные норы зверей.

— Здоровые женщины прячутся в подвалах, где хранится свекла, репа, картофель. Хотят спрятаться от насильников, если вдруг удастся, но достаточно слышали про другие войны и понимают, что рано или поздно насильники придут.

— А название есть у этой картины?