Первое – это концепция «произведения». Хорошо известна позиция, согласно которой в задачу критики не входят: выявление связи автора с его произведением, воспроизведение содержащейся в нем мысли или переживания. Скорее задача критики видится в том, чтобы анализировать произведение через его структуру, строение, через его внутреннюю форму, через игру его внутренних взаимосвязей. Тут возникают вопросы: «Что есть произведение? Что это за странное единство, которое мы называем «произведением»? Из каких элементов оно состоит? Разве это не то, что написано писателем?» И сразу появляются сложности. Если человек не был профессиональным писателем, можно ли сказать, что все им написанное, сказанное, сохранившееся в его архиве, все его высказывания, донесенные до нас мемуаристами, есть его «произведения»? Когда маркиза де Сада[31] не считали писателем, каков был статус его рукописей? Были ли они просто бумагой, на которую он беспрерывно изливал свои фантазии во время заточения?
Даже когда индивид признан как писатель, следует каждый раз задаваться вопросом, все ли, что он написал и сказал, все ли оставшиеся от него бумаги являются его произведениями. Это проблема одновременно теоретическая и практическая. Например, предпринимая публикацию работ Ницше, где следует поставить точку? Разумеется, все должно быть опубликовано, но что значит «все»? Определенно все, что было опубликовано самим Ницше. А как насчет черновиков к его произведениям? Обязательно. Планы его афоризмов? Да. Вычеркнутые отрывки и заметки на полях? Да. А что если в рабочей тетради, полной афоризмов, содержится какая-нибудь справка для памяти, запись о встрече, чей-то адрес, счет из прачечной: это произведение или нет? Почему это не произведение? И так далее, до бесконечности. Как можно отделить «произведение» от миллиона следов, которые остаются после человека? Теории произведения не существует, и практика тех, кто наивно берется за издание собраний сочинений, часто страдает от отсутствия этой теории.
Мы можем пойти и дальше: «Тысяча и одна ночь» – это произведение? А как насчет «Смеси» Климента Александрийского[32] или «Жизнеописаний» Диогена Лаэртского[33]? Множество вопросов возникает в связи с понятием произведения. Следовательно, недостаточно провозгласить, что мы обойдемся без автора и будем изучать только произведение. Понятие «произведение» и единство, которое оно обозначает, столь же проблематичны, как понятие автора.
Другая концепция, которая не дает нам вполне осознать значение факта исчезновения автора, затушевывает момент его устранения и исподволь продлевает существование автора, – это концепция письма (ucriture). Последовательное использование этого понятия должно дать нам возможность обойтись без всяких отсылок к автору и объяснить его недавнее исчезновение. Концепция письма в современном употреблении не рассматривает ни акт написания, ни процесс обозначения смыслов, которые кто-либо желает выразить. В ней мы пытаемся с гигантским напряжением представить себе самые общие условия существования любого текста, пространство, в котором он распространяется, и время, в котором он разворачивается.
Однако в современном употреблении понятие письма переносит эмпирические характеристики конкретного автора в план безличности, анонимности. Нам достаточно убрать самые заметные знаки эмпиричности автора, сталкивая между собой два подхода к письму, а именно критический и религиозный. Придание письму первостепенного значения есть попытка заново утвердить и теологический смысл его священной природы, и критический смысл его творческой сути. Допустить, что письмо в силу той самой истории, которая сделала его возможным, подлежит забвению и исчезновению, значит признать религиозный принцип скрытого значения (которое нуждается в истолковании) и критический принцип подразумеваемого значения и неясного содержания (что дает возможность комментария). Представить письмо как отсутствие значит повторить одновременно и религиозный принцип вечной и неизменной, никогда до конца не воплощаемой традиции, и эстетический принцип, согласно которому произведение всегда переживает своего автора, оно всегда больше своего автора.
Такое употребление концепции письма грозит сохранением привилегий автора под прикрытием заранее заданного статуса письма: при единообразном сером свете нейтрализации именно в письме сохраняется живая игра тех репрезентаций, которые составляли особый образ автора. Исчезновение автора, которое после Малларме[34] стало обычным делом, проходит через ряд препятствий. Большая разница существует между теми, кто до сих пор верит, что сегодняшние потрясения в способах мышления могут найти объяснение в философской и исторической традиции XIX в., и теми, кто раз и навсегда пытается освободиться от этой традиции.
Совершенно недостаточно повторять утверждение об исчезновении автора, так же как недостаточно твердить вслед за Ницше, что Бог и человек умерли общей смертью. Важнее определить пространство, оставшееся пустым после исчезновения автора, выявить пустоты и разрывы в этом пространстве и понаблюдать, какие перспективы открывает это исчезновение.
Прежде всего следует прояснить проблемы, возникающие из самого факта употребления имени автора. Что такое «имя автора»? Как оно функционирует? Намечу только некоторые трудности, не претендуя на исчерпывающее решение проблемы.
Имя автора есть имя собственное, поэтому к нему относятся все те же вопросы, как и к прочим именам собственным. (Я имею в виду прежде всего труды Серла[35].) Очевидно, имя собственное не может быть сведено к чистому указанию. У него есть не только эта функция: жест – направленный на кого-то палец – указывает лучше, чем имя собственное. Когда мы произносим «Аристотель», мы употребляем слово, равнозначное любому из рядоположных описаний: «Автор «Аналитики», «основоположник онтологии», и т.д. Но у имени собственного есть не только единственное значение. Когда мы узнаем, что не Рембо написал «Духовные поиски»[36], мы не можем делать вид, что этот факт изменил для нас значение этого имени собственного, значение имени поэта. Имя собственное и имя автора расположены меж двух полюсов описания и указания: у них должна быть определенная связь с тем, на кого они указывают, но это должна быть связь особого рода. Однако те трудности, что связаны с именем автора, состоят в другом свойстве имен собственных: связи между именем собственным и поименованным человеком, с одной стороны, и между именем автора и тем, что за ним стоит, с другой стороны, не изоморфны, и функционируют они по-разному.
К примеру, если у Пьера Дюпона не голубые глаза, если он родился не в Париже, если он не врач, его все равно будут звать «Пьер Дюпон»; подобные обстоятельства не сказываются на имени. В случае с именем автора все намного сложнее. Если я узнаю, что Шекспир родился не в том доме, который мы сегодня посещаем, это не изменит для меня значения его имени. Но если будет доказано, что Шекспир не писал сонетов, которые печатаются под его именем, это повлияет на функционирование имени автора. Если бы было доказано, что Шекспир написал также и «Органон» Бэкона, т.е. за произведениями Шекспира и Бэкона стоит один автор, это полностью изменило бы функционирование имени автора. Таким образом, имя автора не такое, как другие имена собственные.
Много фактов указывает на парадоксальное своеобразие имени автора. Сказать, что нет никакого Пьера Дюпона, – это совсем не то, что сказать, что нет никакого Гомера или Гермеса Трисмегиста[37]. В первом случае мы имеем в виду, что не существует человека по имени Пьер Дюпон; во втором имеется в виду, что под именем Гомера или Гермеса Трисмегиста произошло смешение нескольких личностей или что настоящий автор не имел черт, традиционно приписываемых Гомеру или Гермесу Трисмегисту. Сказать, что настоящее имя господина X – Жак Дюран, а не Пьер Дюпон, совсем не то, что сказать: «настоящее имя Стендаля – Анри Бейль». Стоит также вглядеться в смысл и употребление выражений вроде: «Бурбаки – это господа такой-то, такой-то, и такие-то»[38]; «Виктор Эремита, Климак, Антиклимак, Отец Молчальник, Константин Константинус – все это Кьеркегор»[39].
