Сегодня более чем достаточно указаний на то, что оба эти толкования истолкования – которые совершенно непримиримы, даже если мы переживаем их одновременно и примиряем их с целью некоей смутной экономии – разделяют поле, обычно называемое областью гуманитарных наук.

Хотя оба эти истолкования должны признать разницу между собой и свою несводимость одно к другому, я не верю, что сегодня стоит вопрос выбора между ними – прежде всего потому, что мы находимся на том отрезке историзма, когда категория выбора выглядит особенно тривиальной; и во-вторых, потому, что мы должны сначала попытаться помыслить и общую почву, и различание (diffuirance)[29] на основе их неустранимой разницы. Вот вопрос, давайте по-прежнему назовем его историческим, который сегодня едва брезжит, чье зачатие, формирование, рост и родовые схватки еще впереди. Я использую эти слова, признаюсь, с оглядкой на процесс деторождения – но также с оглядкой на тех, кто в обществе, из которого я себя не исключаю, отводит глаза, сталкиваясь с пока неназываемым будущим, которое заявляет о себе и которое может заявить о себе, как это всегда бывает при акте рождения, только в виде безвидности, в форме бесформенного, бессловесного, младенческого и ужасного чудовища.

Возникновение концепции автора было особым этапом процесса индивидуализации в истории идей, знания, литературы, философии и других наук. Даже сегодня, когда мы реконструируем историю таких концепций, как литературный жанр, философская школа, все они выглядят слабыми, вторичными, второпях наложенными на нерушимое изначальное единство автора и его произведения.

Я не собираюсь сегодня заниматься социально-историческим анализом автора как личности. Разумеется, было бы любопытно проследить процесс становления концепции автора в культуре нашего типа, определить его статус, момент, когда начались исследования вопросов аутентичности и атрибуции произведений, описать вклад авторов в становление различных систем ценностей, определить, когда мы начали отдавать предпочтение биографиям писателей перед историями их героев, как возникла излюбленная концепция «рассмотрения автора и его произведения». Я пока хочу заняться только взаимоотношениями между автором и его текстом, исследовать способы, которыми текст указывает на «фигуру», стоящую – во всяком случае по видимости – вне текста и предшествующую ему.

У Беккета[30] есть хорошая формула этой темы, с которой я и начну: «Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». В этом безразличии проявляется один из главных этических принципов современной литературы. Я говорю об этике, потому что это безразличие является не стилевой чертой, а имманентной нормой, которая постоянно возобновляется, никогда не применяется до конца, не полностью определяет литературное творчество, но доминирует в нем на практике. Она слишком хорошо всем нам известна и потому не нуждается в подробном анализе, достаточно проиллюстрировать эту имманентную норму, выявив две ее главные темы.

Прежде всего, можно сказать, что литература сегодня освободилось от требования что-то выражать. Теперь литература ориентируется только на саму себя, но не замыкается на себе; литературное творчество отождествилось с собственной раскрывшейся сущностью. Оно стало игрой знаков, организованных не столько по обозначаемому содержанию, сколько по природе обозначающего. Литературное творчество раскрывается как игра, неизменно нарушающая собственные правила и выходящая за пределы. Цель литературного творчества не в том, чтобы обнажить или подчеркнуть сам процесс создания произведения, и не в том, чтобы запечатлеть субъект средствами языка; скорее, эта цель в том, чтобы создать некое пространство, в котором постоянно растворяется пишущий субъект.

Вторая тема – взаимоотношения между литературным творчеством и смертью – еще более знакома. Произошел подрыв старой традиции, образцом которой может служить греческий эпос и которая призвана была обессмертить героя: если герой и желал умереть молодым, то для того, чтобы его жизнь, освященная и возвеличенная смертью, обрела бессмертие; само повествование искупало эту смерть. В арабской традиции, например, в «Тысяче и одной ночи», избежать смерти можно иначе: можно говорить всю ночь до утра с тем, чтобы отвести смерть, чтобы отложить день расплаты, который заставит рассказчика умолкнуть. Повествование Шехерезады – это еженощно возобновляемая попытка удержать смерть вне круга жизни.

В нашей культуре изменилось это представление о повествовании, о литературном творчестве как о средстве побороть смерть. Писательство стало связываться с идеей жертвенности и самопожертвования: теперь это добровольное самоустранение, которому даже не обязательно обретать форму книги, потому что оно происходит уже в силу существования концепции автора. Когда-то произведение обязано было приносить бессмертие; сегодня оно получило право убивать, оно может стать убийцей своего автора, как в случае Флобера, Пруста или Кафки. Но и это еще не все: новое отношение между литературным творчеством и смертью проявляется также в стирании, отмене индивидуальных характеристик писателя. Возводя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия; в игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца.

Все это случилось не вчера; критика и философия давно отметили исчезновение – или смерть – автора. Но последствия этого открытия недостаточно осмыслены, да и значение его не вполне оценено. Некоторые понятия, призванные отменить привилегированное положение автора, на деле сохраняют его привилегии и не дают возможности осознать подлинное значение его исчезновения. Я рассмотрю два таких понятия, оба они крайне важны на сегодняшний день.