Поэзию Брехта и Маяковского надо изучать не на семинарах немецкой кафедры, а на собраниях революционных рабочих. Выведем изображения желаний из музеев на улицы. Снимем запечатленные в слове мечты с тесных библиотечных полок, вложим мечте в руки булыжник. 

Это декларированное тождество искусства и революционной практики стоит близко к бунту дада, но выражено решительней, чем в дадаизме. Взаимопроникновение искусства и революционной практики должно стать провозвестником новой действительности, которая ляжет в основу общества будущего.

Лозунги культурной революции связывает четкая последовательная нить – насущная потребность слияния литературы и действительности. Но если литература становится действительностью, то и действительность превращается в игру, и, освобожденная от управляющих ею необходимых ограничений и кодов, «игра в действительность» превращается в анархию. Эта игра без правил – цена превращения литературы в то, чем она по своей природе не является, и, соответственно, превращения действительности в то, чем она в принципе быть не может – в литературу. В игре анархии литература и действительность в силу взаимного отрицания вступают в символические отношения.

Отрицание вымышленного, фикционального в природе литературы само по себе есть часть литературы, что отражено в манифесте дадаизма и в текстах сюрреалистов, в утверждении власти «воображения». Позже та же линия продолжается в новых формах драмы (от хэппенингов до уличного театра), которые отрицают традиционную основу драмы, репрезентативность. Эта литература представляет собой просто событие известной длительности, и содержанием ее становится либо сам художник, либо его аудитория, либо даже слияние игры и революции. Но не стоит ли за этим непреодолимым, маниакальным стремлением превратить литературу в действительность нечто большее, чем странная причуда нетерпеливых революционеров?

Ясно, что у них одна из сторон литературы оказывается направленной на разрушение другой ее стороны. Литература может отказаться от своей специфики и слиться с действительностью, только если существует убеждение в наличии разницы между ними, а это убеждение возникло и распространилось в период эстетического идеализма XIX столетия. Раз реакция против этого постулата приобретает масштаб революции, значит, он был в высшей степени присущ буржуазной культуре, был ее опорой. Потрясения, которые необходимы, чтобы разрушить глубоко впитавшееся представление о разнице между литературой и жизнью, служат своего рода сейсмографом, показывающим степень укорененности буржуазной концепции литературы. Это концепция материализованная – в том смысле, что одна из многих возможных конкретно-исторических концепций литературы, а именно рожденная буржуазной эпохой, подменила собой все реальное разнообразие литературы. С этой точки зрения революция в литературе предлагает нам ключи к прошлому. Но ключей к будущему она не дает – революция не открывает потенциально новых аспектов литературы. Провозглашающие себя «современными бунтарями» и «новыми мутантами», революционеры остаются потомками эстетических идеалистов.

Пусть они стерли грань между литературой и действительностью в игре анархии, – но ведь отрицая что-либо, мы еще не познаем тем самым природу отрицаемого. А утверждение «власти воображения» возможно только с помощью подобной порочной логики. Если кто-то утверждает, что произошли перемены, люди склонны доверять словам и верить, что перемены в самом деле произошли. Никто при этом не задумался, а что, в сущности, воображение может предложить людям, что оно реально предлагало в истории, – и всем будет спокойней, если этот вопрос останется незаданным.

Оставаясь в рамках чистого отрицания, революция сохраняет зависимость от того, что она отрицает, и чем радикальней революционное разрушение, тем с большей неизбежностью оно ведет к саморазрушению. Так, традиция XIX в. возобладала над ее ниспровергателями: они не смогли освободиться от противоречия, заложенного в этой традиции, что лишило литературную революцию способности стать зерном для новой литературы будущего. Поэтому взглянем пристальней на противопоставление искусства и жизни, унаследованное от эстетики XIX в., – не только потому, что эта оппозиция сумела притупить занесенное над нею оружие, но потому, что ее неразрешимость открывает новые горизонты перед литературой.

Немецкий идеализм переосмыслил утвержденное веками понимание соотношения Искусства и Природы. Как подражание природе, искусство имело целью делать природу постижимой, понятной для человека, и даже исправлять ее по мере необходимости. В классической античности это соотношение искусства и природы прочно покоилось на идее упорядоченности космоса, а на своей последней стадии, в XVIII в., на вере в возможность усовершенствования мира. Но по мере распада этой гарантированной стабильности произошла полная перемена в отношении Природа —Искусство, и на место Природы пришел личный субъект, в терминологии идеалистов – гений.

Изначально гений понимался как личность, к которой природа особенно благосклонна, потому что он, подобно ей, способен к творчеству, хотя его создание стоит выше любых практически полезных применений. Таким образом, работа гения полагалась принципиально отличной от труда ремесленника; труд гения был чистым творчеством. Искусство перестало быть техническим умением, а превратилось в царство реализации личной свободы, и Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании» выразил эту концепцию, заимствованную из «Критики способности суждения» Канта, в наиболее законченном виде.

Уже кантовская теория гения показала, до какой степени прекрасное в искусстве способно активизировать возможности человека; игра способностей личности – необходимая предпосылка познания. Шиллер столь же высоко расценивает человеческую способность к игре, но целью игры он полагал не познание, а подготовку личности к свободе, воспитание свободного человека. По Шиллеру, потребность в игре обеспечивает гармонию между формой и содержанием, а в области искусства дает возможность создания «прекрасного подобия жизни» – сферы, лежащей за пределами реальной действительности. В свое время устремленность к этой сфере была принята как новый гуманистический идеал, и отсюда же в дальнейшем последовали многие беды. Если искусство мыслится как упражнение в свободе, то совершенно очевидно, что воспитание человека посредством искусства сведется в конечном счете к воспитанию ради искусства. Другими словами, искусство не просто освободилось от своей традиционной связи с природой, но утвердилось в качестве противоположности действительности, т.к. в действительности не было и не бывает той свободы, которая достижима через художественное воспитание. Так вместо взаимодополнительных Природы и Искусства появилась оппозиция Видимости, «подобия жизни» в искусстве, и Действительности, и члены этой оппозиции разошлись со временем так далеко, что сойтись вновь им не суждено. Там, где правит искусство, нарушаются границы действительности; поэтому XIX век понимал искусство как «прекрасное подобие жизни», контрастное с прозой действительности.

Об убедительности этой концепции можно судить по широте ее распространения даже в таких странах, как Англия, где почва для нее была не самой благоприятной. Томас Карлейль[16] в серии лекций «О героях, культе героев и героическом в литературе» писал: «Литература, поскольку она литературна, есть апокалипсис Природы». Понимание литературы как конца Природы влечет за собой полный пересмотр старых отношений дополнительности между Искусством и Природой, ведет к лишению Природы всех ее прав. Но если Литература стоит выше Природы, то тогда сама действительность может быть лишь словесным фокусом, собранием иллюзорных видимостей. Так у Карлейля завершается переключение онтологических предикатов, начатое у Шиллера.