Он не страшится никакой резкости, ни даже самого что ни на есть откровенного реализма. Он – это поразительная смесь нежности и бесшабашности, неуклюжести и элегантности, взбалмошности и логичности, безудержной крикотни и тончайшей музыкальности. Он действует на многих отталкивающе, однако тот, кто однажды уловил его тональность, с трудом ускользает из его пут. Он неприятен и привлекателен, весьма неважный писатель и великий поэт, и среди немцев младшего поколения он, несомненно, тот, в ком более всего признаков гениальности.

Бертольт Брехт совершил открытие, он называет его эпической драмой. Он очень сердится, когда это открытие объясняют отсутствием у него конструктивного чутья. Открытие состоит в том, что он избегает всякой напряженности драматического действия и любую антитезу, введенную лишь для того, чтобы это напряжение создать, любое нарочитое, целесообразное построение считает нехудожественным. Более того, брехтовская эпическая драма, в отличие от французского театра, не дает никакой пищи для любопытства, излагая с места в карьер в наивной и четкой форме ход последующих событий. По Брехту, вся суть заключается в том, чтобы зритель больше не обращал внимания на «что», а только на «как». Далее, по Брехту, необходимо следить за тем, чтобы зритель, боже упаси, не расчувствовался. Паразитический интерес к судьбе и жизни ближнего должен быть, по Брехту, изгнан из помыслов зрителей. Согласно Брехту, все дело в том, чтобы человек в зрительном зале лишь созерцал события на сцене, стремясь как можно больше узнать и услышать. Зритель должен наблюдать за течением жизни, извлечь из наблюдения соответствующие выводы, отклонить их или согласиться, – он должен заинтересоваться, но, боже упаси, только не расчувствоваться. Он должен рассматривать механизм событий точно так же, как механизм автомашины. Совершенно необязательно также, чтобы зритель смотрел всю пьесу до конца. Поскольку он с самого начала поставлен в известность об отдельных фазах спектакля, он может определить, желает ли он увидеть, как ведет себя герой в той или иной трудной или любопытной ситуации, как он борется, как он преображается или преображает других, как он относится к массе, растворяясь в ней или же противопоставляя себя ей, как он плывет по течению или против течения, как он гибнет.

По всей вероятности, исходной точкой Брехта является баллада. Он опубликовал собрание баллад, озаглавленное «Домашние проповеди»[102]; это истории малых, а норой и великих жизней, изложенные в первозданной, народной форме, – дикие, грубые, набожные, циничные. Многие люди впервые показаны в этих стихотворениях, многие чувства впервые высказаны. По-видимому, нелегко передать музыку этих стихов на чужом языке, но я полагаю, что сущность этих поэм доступна не одним только немцам, и я не скрываю своей убежденности в том, что, наряду с Киплингом, Брехт является первым создателем баллад среди наших современников.

Из пьес Брехта наиболее понятной широкому кругу зрителей является, видимо, комедия «Что тот солдат, что этот». Она повествует о превращении грузчика Гэли Гэя в солдата индийской армии. Пулеметный расчет индийского полка потерял четвертого солдата, четвертый номер расчета, при совершении кражи со взломом; солдаты должны, чтобы их участие в краже не было обнаружено, при любых обстоятельствах раздобыть недостающий четвертый номер расчета. Для этой цели три солдата превращают безобидного Гэли Гэя, человека, который не в силах сказать «нет», в Джерайу Джипа, солдата индийской армии. Они разбирают и уничтожают внутреннюю индивидуальность Гэли Гэя и делают его настолько стандартизованным, что он в конце концов перестает быть грузчиком Гэли Гэем, а всецело превращается в солдата Джерайу Джипа и посылает ко всем чертям неожиданно и запоздало вынырнувшего подлинного Джерайу Джипа. Внешние предпосылки этой басни совершенно фантастичны: город Килькоа, в котором происходит действие, явно вымышлен уроженцем Аугсбурга, солдаты самым ребяческим образом украдены у Киплинга, а в середине действия вставлен крайне нелепый фарс об искусственном слоне. Нигде нет ни следа внешнего правдоподобия, любая иллюзия разрушается грубейшим образом. Но внутренняя логика преображения этого человека, Гэли Гэя, действует захватывающе, и когда живой Гэли Гэй держит речь над гробом мертвого Гэли Гэя, то этой сцене не найдется равных в пьесах современных авторов, во всяком случае, я не знаю ни одной, которая могла бы сравниться с ней по искусству воплощения основной идеи и по тому, как великолепно – настоящее открытие – сочетаются в ней гротеск и трагизм.

Поэт Бертольт Брехт до сих пор еще не оценен в Германии по заслугам. Только народные театры и некоторые большие, склонные к экспериментам, провинциальные труппы играют его пьесы, и он – любимая тема для разговоров в литературных кругах. Не так легко вчитаться в него; и перевести его, без сомнения, чрезвычайно трудно. Но, я полагаю, труды окупятся сторицей.

Не ждите, пожалуйста, от этих пьес исторических либо политико-экономических поучений. Многие люди, возможно, надеявшиеся по «Нефтяным островам» составить ясную картину развития отношений между «Стандарт ойл компани» и Советами, а в «Гастингсе» найти четкое изображение английской политики в Индии в восемнадцатом веке, были глубоко разочарованы спектаклями и самими пьесами. Благожелательно настроенные читатели присылали мне брошюры и статьи об отношении России к нефтяным компаниям или, к примеру, эссе Маколея об Уоррене Гастингсе, дабы я в следующих изданиях и постановках избежал анахронизмов. Как видно по этому изданию, я не воспользовался их советами, и рекомендую вам, если вы хотите узнать что-либо конкретное о нефтяном рынке или об Уоррене Гастингсе, обратиться к другим источникам.

Забудьте, пожалуйста, впечатление от чтения пьесы, если вам довелось увидеть ее на сцене. Многие прекрасные режиссеры поставили обе пьесы, в которых играл целый ряд прекрасных исполнителей. К сожалению, большинство режиссеров имело свою трактовку пьесы, причем некоторые из них еще до того, как прочитали ее. В результате таких трактовок часто получались довольно любопытные вещи: пьесы оказывались символическим изображением определенного мировоззрения, определенных мнений об Америке, империализме, а также о некоторых социальных вопросах. И только от самих пьес, которые преследовали скромную цель передать мысль автора, уже ничего не оставалось из-за этой предвзятой трактовки.

Я мог бы сначала познакомить вас, англосаксонский читатель, с моими пьесами, которые легче сыграть средствами нашего рассудочного, построенного на странных условностях театра. К примеру, мои «Три немецкие пьесы»[103]. Но я откладываю это на более поздний срок, ибо для меня крайне важно бескомпромиссно показать вам пьесы, относящиеся к вашему последнему пятилетию.

К сожалению, пьеса обычно бывает окончательно готова, лишь когда она уже поставлена. А в наше время, когда нелегко договориться и с одним-единственным человеком о самых элементарных вещах, очень трудно проникнуть к зрителю, да еще окольными путями, когда тебе приходится прибегать к помощи тридцати или сорока человек. Пьеса «Уоррен Гастингс» двенадцать лет тому назад при постановке в Германии не была понята и провалилась. Недавно она имела успех и не была понята. Пьеса «Нефтяные острова» недавно в Германии не была понята и имела успех. Тот, кто сегодня смотрит эти пьесы, как мне кажется, получает для их понимания не больше, чем тот, кто, желая лучше понять полотно Поттера[104], изображающее быка, съедает хорошо приготовленный рамштекс в первоклассном ресторане.