Преследовать самую комедию церкви удавалось только временами: поэтому она преследовала, по крайней мере, комедианта. Впрочем, это и было самым существенным. Ведь если комедиант в опале, его не будут отождествлять со священником, и таким образом у актерского искусства была отобрана реальная сила, которая соответственно перешла к искусству проповедника. Религия, представляемая достойными, святыми мужами, все больше вторгалась в будничную жизнь и вещала: театр есть забава, к сожалению, неизбежная, но вместе с тем, так как для нее нужны сомнительные и лишенные чести люди – забава двусмысленная и греховная, без которой можно и обойтись, ибо все в ней кратковременно и преходяще.
Каким образом церковь начала преследовать актера? Она стала внушать толпе некоторые, на первый взгляд весьма очевидные, истины, которые тем не менее были глубоко неверны, ибо, желая придраться, она грубо приблизилась к этому миру иллюзий, на который следует смотреть издалека, приблизилась так, что перспектива совершенно исказилась. Первой посылкой было: жизнь должна проходить в труде и страхе божием; удовольствие – лишь неизбежное зло; кто же, подобно актеру, избирает своей профессией удовольствие и служение удовольствию, тот не может быть полноценным человеком. Далее: ремесло актера состоит в том, чтобы притворяться; разве такой человек не будет лгать и в обычной жизни? И наконец: за деньги актер выставляет себя напоказ и даже больше того – он распахивает свою душу, показывает, как он чувствует горе и радость. Над ним тяготеет, следовательно, позор проституции.
Эмиль Гейер убедительно показал, до какой степени несправедливости были доведены эти схоластические упреки. Но несомненно также, что более и менее сознательное убеждение в «бесхарактерности» актера и в настоящее время в крови у людей. Еще бы! Ведь эти лживые аргументы имели такую силу, что ранили даже сердце самих художников, что даже самих актеров – выше я приводил примеры – они вводили в заблуждение относительно их искусства.
Что можно возразить против этого? Можно с чистой душой уклониться от ответа, процитировать Грильпарцера: «Религия есть поэзия душ, чуждых поэзии», или Гете:
Но разумнее всего опереться на прекрасные слова из «Этики» Спинозы: «Поистине, только мрачное и невежественное суеверие способно запретить человеку развлекаться. Ибо почему подобает прогонять голод и жажду, но неприлично прогонять уныние? Я, со своей стороны, полагаю и убежден в следующем: никакой бог и вообще никто, исключая существ сугубо завистливых, не будет радоваться моей слабости и недомоганию и не посчитает за добродетель слезы, рыдания, страх и прочие чувства такого рода, а напротив – чем большей радостью мы исполнены, тем мы совершеннее, и это означает, что мы по необходимости становимся ближе к божественной природе… Мудрому человеку свойственно, говорю я, с умеренностью наслаждаться и укреплять свое здоровье приятными блюдами и напитками, услаждать себя великолепными ароматами, красотой цветущих растений, нарядными одеждами, музыкой, телесными упражнениями, театром и всем прочим, от чего каждый может получать огромное удовольствие, не причиняя другому никакого вреда».
Софокл и Гофмансталь[51]
В чем видим мы смысл древнего фиванского сказания об Эдипе?
За то, что Лай похитил сына Пелопа, ни о чем не ведающий Эдип должен убить своего отца, жениться на своей матери и жесточайшим образом покарать самого себя. На первый взгляд это просто страшная сказка, которая вовсе и не претендует на изображение живых людей или на некий тайный смысл. Правда, филологический нюх исследователя учуял в этой басне не то миф о солнце, не то сказание о зиме; но уже александрийская критика[52] не нашла в первоначальном сюжете ничего, кроме нелепой выдумки черни. Сами мы, – если судить беспристрастно и без ложного пиетета, – видим в Эдипе (герое мифа, а не художественного произведения), только великого неудачника, только гигантского Шлемиля[53]. Да и на вкус эллинов злосчастный фиванский царь нередко был просто смешон. Евбул[54] написал об убийстве Сфинкса комедию. Варрон[55] сделал его персонажем одной из своих Менипповых сатир; Эсхил – и тот сочинил сатировскую драму[56] «Сфинкс».
Изобразительное искусство античного мира тоже отдало дань пародийному воплощению злосчастного отпрыска Кадма[57], высмеиванию его судьбы. Мне сразу вспоминается кувшин из раскопок (коллекция Бургиньона в Неаполе), на котором Эдип, стоящий перед нагим сфинксом, был изображен в маске сатира и с огромным фаллосом.
Однако, невзирая на несколько иронический отсвет, который неотделим от этого персонажа, сюжет «Эдипа», как никакой другой, привлекал к себе трагиков. Кроме Эсхила, Софокла и Еврипида, до нас дошли свидетельства еще о восьми известных эллинских писателях и одном анониме, которые пытались обработать миф об Эдипе. Римские драматурги и латинская школьная драма[58], классическая трагедия французов и итальянцев, Силезская школа[59] – все они обращались к истории Эдипа, и, наконец, даже Шиллер носился с мыслью написать своего Эдипа. Что же, спрашивается, так влекло к себе в этом произведении драматургов всех времен? Мне думается, здесь играют роль два фактора. Первый связан с формой, а второй – с содержанием. Что касается формы, то «Эдип» являет собой классический образец аналитической драмы[60]. Правда, если говорить об этом жанре, то мы, современные читатели, достаточно избалованы Ибсеном. А о том, как предшествующие поколения оценивали такую драму, свидетельствуют хотя бы письма Шиллера. Перейдем же к тому, что касается содержания. Ни один из героев греческих сказаний не падает столь внезапно с озаренных солнцем вершин в такую глубокую пропасть, никто не страдает так безвинно, как Эдип. Судьба его, говорится в «Поэтике» Аристотеля, наилучшим образом способна пробуждать сострадание и страх. Ибо античности, гармоничной и наивной, вовсе незачем было проникать в глубины души человека, чтобы обнаружить трагическое. Ее вполне удовлетворяло господство великой, гигантской судьбы. Для античности счастье означало добродетель, а несчастье приравнивалось к греху. Для античности изменчивость судьбы и души человека совпадали. Для античности не было противоречия между бытием и деянием, и если с человеком или вокруг него происходило что-то интересное, значит, и сам человек интересен, каким бы заурядным он ни был. Человек страдал, и страдания его представлялись античному писателю трагическими. Поколение людей, которое даже физическую боль Филоктета считало достойной трагедии, – каким ужасом должно было повеять на него при вести о проклятии, тяготеющем над Эдипом! Именно то, что судьба Эдипа нисколько не связана с этической стороной, именно это и привлекало эллинских драматургов и нравилось публике. Для истории греческих вкусов чрезвычайно характерно, что более позднее сказание соединило величественно чуждые морали страсти Эдипа из Фив со страстями Иисуса из Назарета, имеющими столь глубокие этические корни, а образы несчастного царя кадмеян и обреченного на вечное проклятие Иуды Искариота сливаются воедино.
51
Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) – австрийский поэт и драматург, обладавший большим лирическим дарованием; его воздействие испытали Томас Манн и Рильке. Фейхтвангер не сочувствовал его эстетизму.
52
Александрийская критика. – Александрийская школа критиков и филологов, сложившаяся в эпоху эллинизма (III–II вв. до н.э.), внимательно изучала Гомера и трагиков.
53
Шлемиль – имя героя известной повести Адальберта Шамиссо (1781–1838), ставшее нарицательным для обозначения неудачника.
54
Евбул (IV в. до н.э.) – комедиограф, один из авторов «средней аттической комедии», пародировавший миф и трагедию. Его сочинения до нас не дошли.
55
Марк Теренций Варрон (116–27 гг. до н.э.) – римский писатель и ученый; от его «Менипповых сатир» (жанр шутливой философской беседы, названный по имени философа III в. до н.э. Мениппа) до нас дошли фрагменты.
56
Сатировская драма замыкала трилогию трагедий; сам этот жанр называли «шутливой трагедией»: трагический хор здесь заменялся хором сатиров во главе с Силеном. «Сфинкс» Эсхила до нас не дошел.
57
Кадм (греч. миф) – герой, считавшийся основателем Фив. Отпрыски Кадма, кадмеяне – фиванцы.
58
Латинская школьная драма. – Фейхтвангер имеет в виду так называемые «школьные драмы», писавшиеся учениками или преподавателями школ в XVI–XVII вв. (первоначально на латинском, а позднее на национальных языках).
59
Силезская школа. – История немецкой литературы знает две поэтические группы, известные под названием «силезских школ» (кружок Мартина Опица, 1597–1639 или так называемая «первая силезская школа»; и кружок Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау, 1617–1679, или «вторая силезская школа»). Как к первой, так и ко второй «силезской школе» принадлежали многие драматургии, в том числе Андреас Грифиус, Даниель Каспер фон Лоэнштейн и другие; но ни один из них к истории Эдипа в своем творчестве не обращался. Возможно, Фейхтвангер имеет в виду кого-либо из второстепенных поэтов «силезской школы». Не исключено также, что это ошибка памяти, так как Мартин Опиц, глава «первой силезской школы», написал трагедию «Антигона» (1636, перевод из Софокла) на сюжет, заимствованный (как и история Эдипа) из фиванского цикла мифов.
60
…пример аналитической драмы. – В западной критике так именуется драма, в которой действие подчинено раскрытию какой-либо давней тайны (например, «Привидения» Ибсена).