Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, — основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям. Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа — единственный персонаж, входящий в оба.

В «Войне и мире» столкновение различных персонажей — одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.

С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.

Мы убедились, что место действий — это не только описания пейзажа или декоративного фона. Весь пространственный континуум текста, в котором отображается мир объекта, складывается в некоторый топос. Этот топос всегда (221) наделен некоторой предметностью, поскольку пространство всегда дано человеку в форме какого-либо конкретного его заполнения. В данном случае несущественно, что иногда (как, например, в искусстве XIX в.) это заполнение стремится максимально приблизиться к бытовому окружению писателя и его аудиторий, в то время как в других случаях (например, в экзотических описаниях романтизма или в современной «космической» научной фантастике) принципиально удаляется от привычной «предметной» реальности.[159]

Важно другое — за изображением вещей и предметов, в окружении которых действуют персонажи текста, возникает система пространственных отношений, структура топоса. При этом, являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста. С этим связана особая моделирующая роль художественного пространства в тексте.

С понятием художественного пространства тесно связано понятие сюжета.

В основе понятия сюжета лежит представление о событии. Так, Б. В. Томашевский в классической по точности формулировок «Теории литературы» пишет: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <…> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них».[160]

Событие принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А. Н. Веселовский определил как мотив. В поисках основного признака мотива он обратился к семантическому аспекту: мотив — это элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм».[161]

Отметим бесспорную глубину этого определения. Выделив в мотиве двуединую — словесное выражение и идейно-бытовое содержание — сущность и указав на его повторяемость, А. Н. Веселовский ясно подошел к определению знаковой природы вводимого им понятия. Однако попытки применить сконструированную таким образом модель мотива к дальнейшей работе по (222) анализу текстов сразу же влекут за собой затруднения: ниже мы убедимся в том, что одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события.

В. Б. Шкловский декларировал иное, чем Веселовский, чисто синтагматическое выделение единицы сюжета: «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма».[162] Правда, сам Шкловский не выдержал этого принципа так последовательно, как это сделал В. Я. Пропп в «Морфологии сказки»: фактически в основу его разборов положена не синтагматика мотивов, а композиция приемов. Прием же мыслится, в «связи с общей концепцией „медленного восприятия“» и деавтоматизации формы, как отношение ожидания к тексту. Таким образом, «прием» у Шкловского — отношение элемента одной синтагматической структуры к другой и, следовательно, включает семантический элемент. Поэтому утверждение Шкловского: «В понятии „содержание“ при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается»[163] — полемический выпад, а не точное истолкование позиции автора. В основе позиции Шкловского — стремление понять тайну того, почему все автоматические элементы текста в искусстве становятся содержательными. Здесь нельзя не видеть выпада против той академической науки, которая устами А. Н. Веселовского упрекнула Роде: «К поэтическим произведениям он относится только как к поэтическим». И далее: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другой, и я не вижу особой необходимости в массе археологических и других подпорок и проверок, прежде чем утвердить за ним этот прирожденный ему титул». Характерен следующий далее наивный аргумент: «Ведь никто из современников не обличил трубадуров в неправдоподобии».[164] Никто из слушателей, эстетически переживающих волшебную сказку, не обличает рассказчика в неправдоподобии — значит ли это, что Баба-Яга и Змей-Горыныч составляли бытовую реальность? Ведь именно из-за подмены- верного тезиса о том, что произведение искусства представляет собой исторический памятник, положением о том, что это такой же памятник, «как и всякий другой», продолжаются в околонаучной литературе попытки увидеть в мифологических чудовищах ископаемых динозавров, а в легенде о Содоме и Гоморре — воспоминание об атомном взрыве и космических перелетах.[165] Глубокие исходные принципы Веселовского не (223) получили полной реализации в его трудах. Однако мысль А. Н. Веселовского о знаке-мотиве как первоэлементе сюжета, равно как и синтагматический анализ В. Я. Проппа и синтагмо-функциональный В. Б. Шкловского, с разных сторон подготавливали современное решение этого вопроса.

Что же представляет собой событие как единица сюжетосложения?

Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторичном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры. Но и это еще не окончательное решение: в пределах одной и той же схемы культуры тот же самый эпизод, будучи помещен на различные структурные уровни, может стать или не стать событием. Но, поскольку, наряду с общей семантической упорядоченностью текста, имеют место и локальные, каждая из которых имеет свою понятийную границу, событие может реализоваться как иерархия событий более частных планов, как цепь событий — сюжет. В этом смысле то, что на уровне текста культуры представляет собой одно событие, в том или ином реальном тексте может быть развернуто в сюжет. Причем один и тот же инвариантный конструкт события может быть развернут в ряд сюжетов на разных уровнях. Представляя на высшем уровне одно сюжетное звено, он может варьировать количество звеньев в зависимости от уровня текстового развертывания.