Подобно этому воспроизведение чьей-либо точки зрения в повествовательном тексте послепушкинской прозы, как правило, строится в виде некоторой амальгамы, где лингвистические средства выражения точки зрения героя монтируются с точками зрения автора и других персонажей. Так, в «Повестях Белкина» каждый рассказ имеет трех повествователей: лицо, рассказавшее его Белкину (лица эти хотя и закодированы инициалами, но социально и психологически конкретизированы[189]), сам Белкин и Пушкин. Кроме того, в тексте фигурируют герои, которые своей прямой речью часто очень существенно деформируют точку зрения повествования. Рассказ строится так, что каждая из этих точек зрения, присутствуя в нем, по-разному акцентируется в разных частях текста. В пределах одной и той же фразы могут выступать различные точки зрения. Этим создается и акцентация специфики субъективных позиций, и объективная «надпозиция» — конструкт действительности.

В силу особой роли художественного пространства в создании текста — модели отображаемого объекта — точка зрения очень часто получает в произведении пространственное воплощение. Точка зрения выступает как ориентированность художественного пространства. Одна и та же пространственная схема: противопоставление внутреннего, замкнутого (конечного) пространства внешнему разомкнутому (бесконечному) — может по-разному интерпретироваться в зависимости от ориентации.

совмещает точку зрения повествования с внутренним (замкнутым) пространством.

конструирует систему, в которой говорящий совмещен с внешним, разомкнутым миром. В этой связи становится ясно, что художественно активной точка зрения может быть только до тех пор, пока обладает активностью ее антисистема — диаметрально противоположная точка зрения.

Проблема точки зрения вносит в текст динамический элемент: каждая из точек зрения в тексте претендует на истинность и стремится утвердить себя в борьбе с противостоящими. Однако, доводя эту победу до уничтожения противоположной системы, она художественно уничтожает себя. С исчезновением романтизма художественно умерла и полемика с ним. Поэтому, борясь с противосистемами, точка зрения не только уничтожает, но и воскрешает их, активизирует. Так возникла та сложная «многоголосная» структура точек зрения, которая составляет основу современного художественного повествования.

Синтагматическое построение художественного текста имеет существенное отличие от привычных форм синтагматики первичных знаковых систем.

В общелингвистических структурах мы имеем дело с последовательностями знаков или элементов знаков в пределах того или иного уровня. Это позволяет расслаивать общеязыковую структуру на отдельные уровни, из которых каждый функционирует совершенно имманентно.

По аналогии с нехудожественными знаковыми системами возникает тенденция выделять и в литературном тексте отдельные уровни: фонологический, грамматический, лексико-семантический, микросинтаксический (фразовый) и макросинтаксический (сверхфразовый). Это бесспорно необходимо, и без предварительного описания этих уровней никакой точной модели художественного текста построить невозможно. Однако необходимо понимать, что это выделение уровней имеет только предварительный и эвристический смысл. Реальное функционирование художественного текста связано с гораздо более активным взаимодействием между уровнями, чем это имеет место в нехудожественных структурах.

Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней.

Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композицион(264)ную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, системы звукового сопровождения и т. п. Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый структурный фон. Таким образом, если в обычном, нехудожественном тексте мы имеем дело с динамикой сообщения в пределах одного и того же языка, то в художественном нам будут говорить на нескольких языках, причем самый громкий голос будет все время меняться. И сама последовательность и соотнесенность этих языков будет составлять единую систему той художественной информации, которую несет текст. Составляя на определенном уровне единую структуру, эта система будет обладать определенной непредсказуемостью взаимопересечений, и это будет обеспечивать ей неослабевающую информативность. Именно потому, что, чем сложнее организован текст и каждый из его уровней, тем неожиданнее точки пересечения частных подструктур; чем в большее количество структур включен данный элемент, тем более «случайным» он будет казаться, — возникает известный парадокс, свойственный лишь художественному тексту: увеличение структурности приводит к понижению предсказуемости.

Но речь идет не только о соединении элементов разнородных уровней в единое композиционное целое И внутри каждого уровня последовательности будут строиться по принципу соединения разнородных элементов таким образом, чтобы, с одной стороны, создавались определенные, ощущаемые структурные последовательности, а с другой — непрерывные их нарушения в результате наложения на них других структур и их «возмущающего» воздействия. Таким образом, создается механизм чрезвычайной гибкости и неисчислимой семантической активности. Итак, заведомо неравные элементы структуры, организованные относительно общеязыкового плана содержания на разных его уровнях и плана выражения на разных его уровнях: «персонаж» и рифма, нарушение ритмической инерции и эпиграф, смена планов и точек зрения и семантический слом в метафоре и т. д. и т. п. — выступают как равноправные элементы единого синтагматического построения. Видимо, описание этого единого синтетического уровня структурных доминант и должно выноситься на суд того круга читателей, которые интересуются тем, как построено произведение, а не как построено исследование. Предшествующий ему труд по возможно более полному описанию всех уровней остается достоянием сравнительно небольшого круга специалистов, интересующихся не столько результатами исследования, сколько его механикой. Это необходимо подчеркнуть, поскольку выполненное с уже сейчас возможной полнотой описание всех уровней сравнительно небольшого художественного текста составило бы огромное число страниц, на которых могло бы затеряться основное — функциональное единство текста.

Сказанное можно обобщить: одним из основных структурных законов художественного текста является его неравномерность — соположение кон(265)структивно разнородных сегментов.[190] Б. А. Успенский в работах по принципам перспективы в русской иконе показал, что на периферии картины и в ее центре, следуя структурным принципам русской средневековой живописи, действуют разные перспективные точки зрения. Это наблюдение можно было бы продолжить: в очень широком круге самых разнообразных текстов мы можем отметить чередование сегментов, в которых одни и те же принципы проявляются с разной степенью конденсированности или же сополагаются по-разному организованные отрезки текста.