Владельцем отеля Субиз в Париже был князь, прославленный своей расточительностью и пышными выездами. Строителем этого отеля был Бофран (1667–1754). Будучи противником крайностей рококо, он все же придал этому зданию роскошное убранство.
Его овальный зал (173) производит впечатление легкого и грациозного фонаря. Во внутренней обработке его сохраняется наследие ордера, членение стены на три части. Но стены обшиты легкими деревянными панелями (в других дворцах это щиты с натянутой тканью), они скрывают самый массив стены. Правда, внизу эти панели имеют прямоугольную форму; это самая спокойная, устойчивая часть. Отвесно поставленные панели второго ряда ограничены внизу горизонталью, а наверху — полуциркульной аркой. Отрезок стены над ними, соответствующий антаблементу, имеет обрамление причудливой формы и покрыт декоративной живописью Нотуара на тему «История Амура и Психеи». Граница между покрытием и стеной оказывается скрытой многочисленными орнаментами; золоченые орнаменты ярко блестят, и этот блеск еще больше ослабляет массивность стены (один из залов отеля де Тулуз сплошь покрыт золотом).
Золото в этих дворцах не столько служит выражением богатства, сколько привлекает своим блеском и мерцанием. Зеркала становятся в XVIII веке любимым украшением стен; нередко они ставятся одно против другого и дают бесконечное множество отражений, кокетливо передразнивающих друг друга. Внутреннее пространство маленького, интимного салона расширяется до безграничности, но расширение это обманчиво, как в поздних помпеянских росписях (ср. I, 105).
Куртон. Отель де Матиньон. План. 1721. Париж.
Нужно себе представить торжественные приемы в этих дворцах XVIII века, зажженные огни, многоцветные наряды, многократно, как эхо, отраженные зеркалами, звуки оркестра, наполнявшие залы, чтобы понять, что вся жизнь этих праздных людей превращалась в нечто феерическое, действительность обращалась в сказку. Архитектурный образ XVIII века как бы складывается из обманчивых отражений, реальность подменяется чем-то кажущимся, и это отвечает всему мировосприятию той поры. Недаром в романах в письмах, которые имели в XVIII веке широкое распространение, характеристика самых событий нередко подменяется впечатлениями от них отдельных людей («Опасные связи» Шадерло де Лакло).
В убранстве интерьеров французских дворцов XVIII века еще заметны следы былой строгости форм. Когда же французская знать, разорившись, почти прекратила большое строительство, французские мастера, среди них Кювилье (1695–1768), двинулись в Германию. Здесь декоративное искусство рококо достигает особенно бурного расцвета. В живописном парке Нимфенбурга, близ Мюнхена, разбросаны небольшие павильоны Амалиенбург (1734–1739), Баденбург с его зеркальной столовой, сплетенной из золотых нитей, и Пагоденбург с его легкими ширмами в китайском вкусе.
В то время как в Париже рококо уже выходило из моды, в провинции, в Нанси, строится площадь Станислава; в ней можно видеть своеобразное перенесение в градостроительство приемов интерьера рококо (стр. 261). Площадь образует овал, окруженный колоннадой, сливающейся с фасадом дворца. Вся она задумана как игрушечное подобие площади св. Петра (ср. стр. 151). Длинная аллея, так называемый променад, обсаженная деревьями, тянется от овальной площади к площади, образующей в плане квадрат. Между ними находятся триумфальные ворота и узкая насыпь через ров. Выходы на улицу ограничены железными решетками, тонко и ажурно обработанными, почти как стены интерьеров (174); они не замыкают площадь, как массивные решетки перед римскими дворцами (ср. 114), но всего лишь условно обозначают ее границы. Столбы заменены ажурным плетением железных прутьев; строгость вертикалей сочетается со струящимся ритмом растительного узора. В сопоставлении с римской решеткой, с ее тяжелыми столбами, особенно ясно бросается в глаза, что в искусстве французского рококо, в его ажурности, живут традиции поздней французской готики (ср. I, 194). Но возвышенная одухотворенность готических форм претворена в рококо в одухотворенное, но легкомысленное изящество.
Роль декоративного искусства в XVIII веке неимоверно возрастает даже в сравнении с веком Людовика XIV. Искусство входит в самую жизнь людей, окружает их каждодневность, ласкает и радует их глаз. Но знатные люди, которым это искусство призвано было служить, были недостойны его, потеряли жизнеспособность, действенное отношение к жизни, и это не могло не отразиться на искусстве. Потребность в предметах роскоши создала во Франции огромную отрасль художественного производства, поставила ее на первое место среди других стран. Во Франции работало множество замечательных столяров, литейщиков, ювелиров, ткачей, вышивальщиц, лепщиков, и они из поколения в поколение передавали секреты своего мастерства. Их создания несут на себе печать тонкого вкуса как настоящие произведения искусства; недаром мебель нередко подписывалась именами мастеров.
Излюбленные декоративные мотивы рококо — это раковина, стебли и цветы (стр. 263). В этих деталях, как солнце в капле, отражается весь капризный ритм искусства того времени. Здесь прежде всего сказывается необыкновенная свобода, произвол в обращении с заимствованными из природы мотивами. Раковины сплетаются со стеблями, усеяны цветами, вздымаются пенистой волной. Ощущение предмета от этого значительно слабеет. Самый контур носит очень причудливый характер: ни в одном другом орнаменте не нарушается так часто симметрия, как в орнаменте рококо. В движении линий чувствуется беспокойный ритм: стебли изгибаются сначала в одну сторону, потом неожиданно склоняются в обратном направлении; ритм то убыстряется, то замедляется. Эти неожиданности придают орнаменту рококо особенно игривый характер. Здесь вспоминаются любимые в XVIII веке менуэты о их чинным, плавным движением, перебиваемым резкими поворотами расходящихся или сходящихся пар, с вензелями, которые руки и ноги кавалеров и дам рисуют на паркете и в воздухе.
В отличие от торжественно-величавой люстры XVII века (ср. стр. 247) бра XVIII века (стр. 265) вплоть до каждого изгиба своих линий полно изысканного изящества и грации. Бра сплошь составлено из лепестков, его подсвечники — это цветы. Предмет как бы превращается в растение, но это не создает обмана зрения, тем более что выполнено бра из блестящей бронзы. Это скорее игра, притворство, остроумная шутка, вроде кудахтающей курицы в музыке у Рамо. Недаром и самые лепестки и стебли подчиняются неизменно танцовальному ритму рококо. Кажется, что художники XVIII века забыли простую истину, что прямая есть кратчайшая между двумя точками; они предпочитают изогнутые, волнистые линии, закругленные очертания.
Эре де Корни. План площадей и дворца 1773-75 гг. Нанси.
Консольные столики этого времени (180) — это настоящие чудеса обработки дерева; впрочем строения самого дерева здесь совершенно не чувствуется; оно подчинено сложному ритму стеблей и раковин, такому же, как и в лепных работах. Можно подумать, что мастера рококо делали все возможное, чтобы уничтожить самую мысль о законе притяжения: столик имеет всего лишь две ножки, и потому кажется неустойчивым, тем более, что ножки его подогнуты, и в нем незаметно противопоставления несущих и несомых частей. Весь столик образует как бы замкнутое кольцо, оказывающее сопротивление давлению сверху.
Особенно ясно проявились вкусы рококо в креслах и кушетках середины XVIII века (176). Недаром прославленный поэт той поры Кребильон сделал героем своей поэмы софу — свидетельницу многих забавных приключений. Естественно, что кресла не имеют торжественного характера кресел-тронов времен Людовика XIV (ср. 175). В кресле XVIII века человек чувствует себя более непринужденно и свободно: оно шире, просторнее, спинка больше откинута назад соответственно потребностям человека. Нередко два кресла вместе составляют кушетку, в которой можно удобно лежать и которая располагает к неге и сладкому безделью. Гнутые линии таких кресел полны игривости и изящества, порой некоторой причудливости. Впрочем, их форма продиктована не простым произволом, в них есть и юношеская грация, и гибкость, и даже сила; их линии «пружинят», обладают упругостью и потому художественно оправданы.
