В XVIII веке больше, чем когда-либо еще, костюм, особенно женский, становится произведением искусства. Недаром одевание светской дамы выглядело как настоящее священнодействие. Чтобы оценить все своеобразие костюма XVIII века, необходимо оглянуться на его развитие в прошлом. Костюм древности состоял в основном из хитона и плаща, в сущности цельных, едва скроенных тканей, накинутых на тело и падающих естественными складками (ср. I, 8). Каждое мгновение можно было от него освободиться, сбросить его, и это давало свободу человеческому телу. Конечно, такая свобода и простота костюма была возможна под благодатным небом Греции. Но все же природа не имела решающего значения в формировании костюма. Недаром в эпоху поздней античности (ср. I, 115), особенно в императорском Риме, ткани стали тщательно укладывать, одежда приобретала самостоятельный рисунок, появлялся шлейф как след плавного движения фигуры (1,98). В средние века костюм, особенно пышный и нарядный при бургундском дворе в XV веке, плотно облекая тело, вместе с тем образует вокруг женской фигуры подобие ореола: здесь и сверкающие белые крахмальные чепцы, и взбитые рукава, и длинные, волочащиеся по земле шлейфы; исконные свойства ткани насилуются, им сообщается причудливо фантастическая форма (ср. 94). Этот костюм отличается от античного, как готический собор от периптера. Впоследствии, в эпоху Возрождения и в XVII веке, все богатство тканей, перьев и кружев снова начинает служить выражением личности: основные членения костюма, прежде всего талия, соответствуют строению человеческого тела (ср. 142). Эта «гуманистическая основа» костюма сохранилась вплоть до XVIII века, но только все его формы приобрели преувеличенный характер.
Светская женщина должна была выглядеть как неземное, хрупкое создание и вместе с тем как источник радости для мужчин (как это совершенно серьезно утверждается в «Опасных связях» Шадерло де Лакло). Огромные фижмы, целое сооружение из китового уса, стеснительное для движения, придают платью сходство с раскрывающимся цветком, из которого выглядывает затянутый «в рюмочку» стан и маленькая, соблазнительная ножка. Ясные, прямые линии костюма сменяются любимыми в XVIII веке изгибами: декольте образует овал; его обрамляют пышные, как пена, кружева. Прическа украшается перьями, волосы пудрятся, щеки румянятся. Костюм рококо многократно подвергался справедливым нападкам за его непрактичность, но его привлекательность не подлежит сомнению. Недаром один из тонких рисовальщиков XVIII века Моро Младший (1741–1814) в серии гравюр Monuments du costume (178) увековечил не столько картины нравов и быта, сколько моды и костюмы своей эпохи.
Мужской костюм не уступает женскому в своей нарядности и придает мужчинам женоподобный облик. Он состоит из широкого незастегивающегося камзола, из которого выглядывала богатая, вышитая шелком жилетка, кружевное жабо и манжеты, коротких штанов, чулок и туфе, ль с пряжкой. Мужской костюм шился из таких же цветных тканей, как и женский. Предпочитались нежные оттенки голубого, розового, светлозеленого, лимонножелтого. Л. Толстой высмеял одно из действующих лиц «Войны и мира» за то, что тот по моде XVIII века собирался шить панталоны «цвета бедра испуганной нимфы».
Вольтер с горечью замечал пристрастие XVIII века ко всему миниатюрному. Но эта страсть становилась нередко источником поэтического вдохновения. Мы обязаны отчасти ей очаровательными поэмами английского поэта Бернса, посвященными потревоженной плугом мышке или маргаритке. В искусстве эта любовь к изящным мелочам содействовала расцвету ювелирного искусства и фарфора. Фарфор проник во Францию из Китая еще в XVII веке; XVIII век извлек все выгоды из этого материала, допускавшего тонкость форм, какой мы не находим даже в терракотах (ср. 1, 98, 99).
Лепной орнамент над окном. Сер. 18 в. Замок Рамбуйэ.
В Германии производство фарфора (Мейсен, 1715–1735) предшествует созданию фарфорового производства во Франции (Севр, 1779). Зато французские фарфоровые статуэтки изящней, строже; в немецких, особенно франкентальских изделиях больше вульгарного задора и пестроты. В этих мелких статуэтках перед нами проходят самые разнообразные типы, порой обрисованные с тонким юмором (182). Любовь XVIII века к драгоценным игрушкам, изобретательность сказались и в ювелирных изделиях вроде «Приема у Великого Могола» начала XVIII века (Дрезден, Грюнес-Гевельбе) с его 137 золотыми крошечными фигурками, пестрым балдахином, множеством подарков и самим владыкой, восседающим в агатовой комнате тончайшей работы.
В сравнении с прикладным искусством XVIII века «большое искусство» этого времени менее значительно. Живопись распадается на два самостоятельных вида: декоративную и станковую; порой они сопрягаются, как в литературе XVIII века, в которой нередко чередуются в одном произведении стихи и проза. Декоративная живопись, наряду с зеркалами и рельефами, обычно включается в украшение стен (ср. 173). Это не мешает ей быть более плоскостной, чем стенная живопись предшествующих периодов (ср. 6). Глаз зрителя редко останавливается на отдельных фигурах; его не занимает самый сюжет; панно своим красочным ритмом всего лишь продолжает плетение орнамента. Это в конечном счете вело к тому, что декоративная живопись постепенно отмирала. Впрочем, это не исключает того, что выполнение картонов для гобеленов такими мастерами, как Буше, развивало культуру цвета, привычку мыслить слитными декоративными пятнами с их чередующимися нежнорозовыми и голубыми оттенками.
В живописи XVIII века преобладающее место занимают пасторальные и галантные темы. Сами по себе они не были новы: пастораль ведет свое происхождение от XVI века, галантный жанр создал в самом начале столетия Ватто. Но XVIII век вносит в эти темы свою нотку. В пасторалях XVIII века не найти такого страстного влечения к сельской простоте, такой мужественной страсти в любви, какую можно встретить в эпоху Возрождения. Пастухи и пастушки XVIII века, словно переодетые кавалеры и дамы, продолжают на лоне природы свою опасную игру кокетства и любовных интриг.
В передаче этих тем, в умении развернуть любовные сюжеты мастера XVIII века достигли большой изощренности. Чувственность нужно возбуждать, считали они, и это тем легче удается, чем больше препятствий для ее удовлетворения. Писатели XVIII века вроде Шадерло де Лакло с несравненным искусством рисовали все фазы любви, всю гамму любовных переживаний, в которых участвуют и кокетство, и притворство, и обман, и ревность, и разочарование, и сластолюбие, и жестокость, и ненависть, и месть; все эти состояния возбуждают страсть, но не содержат в себе настоящей любви.
Художники XVIII века проявляют не меньшую изобретательность, воссоздавая разные соблазнительные положения: то любовник, добиваясь наслаждений, почти у своей цели, но вынужден отступить, услышав шаги посторонних; то его обнаруживают спрятанным под постелью и сконфуженным; то старый муж любуется картиной, где увековечено, как он ласкает красавицу-жену, меж тем за его спиной она сама оказывает благосклонность ласкам художника; иногда нескромный любовник заглядывает в щель комнаты своей возлюбленной и наказан нежданным зрелищем: служанка ставит ей клизму; когда красавица остается одна, она сама любуется собою и, поднося к груди нежный цветок, сличает ее с розой. Эротика XVIII века стоит на грани между грубой чувственностью и возвышенным таинством. Недаром Фрагонар представил пышную постель, поле любовных утех, как небесный алтарь, среди облаков и порхающих херувимов.
Самым значительным представителем живописи XVIII века был Буше (1703–1770). Он обладал большим живописным темпераментом и огромной производительностью. Современники высоко ценили его; он был любимцем короля, ему покровительствовала королевская фаворитка мадам де Помпадур. Его любимый жанр — мифология и аллегория; главные его герои — ветреная Венера и резвящиеся амуры. Все они одинаково беспечны, кокетливы, бесстыдны и игривы. У них изнеженные, розовые тела, нежная кожа, шаловливая улыбка на устах. Они живут в дурмане вечных чувственных утех. Буше достигает в передаче этих утех значительной выразительности. Его «Геркулес и Омфала» (Москва) — самое страстное изображение поцелуя в истории живописи.
