Зато в различных произведениях декоративного искусства, призванных служить украшением повседневности, новый стиль быстро завоевал себе широкое признание. Художественный вкус людей Возрождения ясно сказался в предметах декоративного искусства. Сам по себе дорогой материал не играл в декоративном искусстве такой большой роли, как его. художественная обработка: людей Возрождения привлекали не столько золото и драгоценные камни сами по себе, а их тонкая ювелирная обработка, приятные для глаза формы предметов, золотое сечение в их пропорциях.
Гробницы XV века украшены не идеальной сценой прощания, как древние стэлы (ср. I, 70). В гробницах XV века умерший представлялся лежащим на саркофаге (53). Но его мирный сон не тревожит ожидание страшного суда. Надгробия проникнуты духом той же умиротворенности, что и лучшие произведения греческой классики. Все членения, размер пилястров и ширина пролета приведены в соответствие с живым человеческим телом. Глаз легко улавливает среди богатства декоративных мотивов прямоугольники золотого сечения, замечает равновесие горизонталей и вертикалей. Мотив спокойно и естественно спадающих гирлянд, подобие римского орнамента (ср. I, 116), хорошо вяжется со всем архитектурным замыслом. Ясность и простота основных членений сочетаются с узорной дробностью плоскостей, покрытых надписями и орнаментом. Античные мастера обычно ничем не украшали пилястры; в эпоху Возрождения пилястры обводятся рамочкой и в них располагается сложный узорчатый орнамент. Правда, его отвесный стержень хорошо отвечает основной роли пилястры.
Принципы декоративного искусства Возрождения с некоторым запозданием проникают и в мебель. Построение итальянского буфета напоминает композицию здания (54 ср. 51). Мы находим членение его лицевой стороны на два прямоугольника плоскими пилястрами; ясно обозначены подобие карниза, аттика и базы; гладкая плоскость украшена круглыми розетками (ср.56). В построении всего предмета заметны тонко найденные соотношения отдельных объемов и планов. В XVI веке формы мебели принимают более внушительный характер, большую сочность, чем в XV веке, но основные законы построения остаются без изменений.
Гравюрные украшения печатных книг, распространившихся в конце XV века (стр. 29), отличаются от средневековых рукописей (ср. I, 205), как ясно расчлененный фасад капеллы Пацци отличается от беспокойно устремленного кверху портала Реймского собора (52 ср. I, 193). Вся книжная страница воспринимается как единое уравновешенное целое, текст заключен в четкое орнаментальное обрамление. Пропорция страницы строго закономерны. Заглавные буквы, хотя и украшены фигурными композициями, не нарушают плоскости страницы.
До нас сохранилось множество памятников Возрождения: храмы, дворцы, статуи и картины, рассеянные по всем музеям Европы и Америки. Но все это характеризует только одну. сторону Возрождения. Вся каждодневная жизнь той эпохи была насыщена искусством. Мы знаем лишь по рассказам современников о тех празднествах, которые были обычным событием в жизни города или дворов итальянских князей. В них не было ослепляющей роскоши, не царил строгий этикет, как в торжественных выходах византийских императоров. Но итальянцы XV века, как дети, были падки на все то, что доставляет радость глазу. Великолепие, magnificentia, ценилось ими как настоящая добродетель. Любовь ко всему праздничному, к красивым костюмам, к открытому образу жизни, изобретательность и безупречный вкус в увеселениях — все это нашло себе отражение и в искусстве. Каждая картина итальянского Возрождения дает пищу уму и доставляет радость глазу.
Первый лист из издания братьев Григориев. «Толкования св. Иеронима.» Венеция. 1498.
В XV веке в Италии развитию искусства немало благоприятствовало то, что в больших городах скопились быстро нажитые и легко проживаемые огромные богатства. Это превращало каждого разбогатевшего ремесленника, купца или тирана-захватчика в щедрого мецената. Впрочем, художники были еще довольно независимы от своих заказчиков; заказчики заискивают перед ними, одаривают их, стараются снискать их расположение. Легкий успех не портил даже самых падких до славы и до наживы художников, так как строгие основы цеховой организации художественного труда были еще очень сильны. Молодежь проходила школу, работая в качестве подручного у зрелого мастера. Многие живописцы начинали как ювелиры и потому основательно знали самое ремесло искусства. Но в мастерских этих каждый даже второстепенный художник сохранял свою индивидуальность. В XV веке никому не приходило в голову организовать огромную мастерскую вроде той, из которой впоследствии выпускались картины под маркой Рубенса. Произведения искусства XV века всегда выполнялись исключительно бережно и любовно. Даже в тех случаях, когда на них не лежит отпечатка таланта или гения, нас неизменно восхищает в них добротное мастерство.
Одновременно с этим складывается новый взгляд на положение и призвание художника. Обоснование этих взглядов связано с именем Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Это был человек исключительно одаренный, разносторонне образованный, один из тех людей, которые ко всему способны, хотя и не могут осуществить своих замыслов и довести свои начинания до счастливого конца. О талантах, силе, ловкости и поэтических дарованиях Альберти рассказывали легенды. Но от него осталось мало достоверных произведений искусства. Зато в художественной жизни Флоренции его роль была очень велика. Попав сюда в пору наибольшего ее подъема (1434), он сразу вошел в гущу флорентийской жизни: появлялся в мастерских, выслушивал художников, давал им советы, увлекал замыслами, щедро разбрасывал новые художественные идеи.
Из этих бесед об искусстве родилась первая в Западной Европе теория искусств. Правда, Альберти не удалось привести всех своих мыслей и наблюдений в стройную систему эстетики. Его трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи не сведены к единству. Но Альберти высказал много плодотворных мыслей, которым предстояло широкое развитие. Он помогал художникам дать себе отчет в своих задачах и помогает нам понять многие стороны искусства Возрождения. Не ограничиваясь одними советами следовать классическому ордеру, Альберти говорит о здании как об организме, различает в здании костяк и пролеты и разумно требует, чтобы части костяка были в четном, пролеты — в нечетных числах. Он ясно представляет себе различие между несущими элементами здания и его украшениями. Он заметил, что статуя из глины возникает путем прибавления к костяку материала, статуя, высекаемая из камня, — путем его удаления, и затрагивает этим наблюдением существенную сторону творческого процесса скульптора. В своих записках о живописи он высоко ценит верность изображения, знание перспективы и анатомии, этих научных основ живописи, но он понимает, что художник должен творчески перерабатывать, обобщать увиденное, и поэтому рекомендует ему упражняться в рисовании простейших геометрических тел. Он описывает словами воображаемые картины, как бы программы, которые вдохновляли его современников. Понимание отдельных видов искусств соединяется у него с широким взглядом на искусство в целом. «Красота, — говорит он, — есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающее строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы». Когда-то флорентийские живописцы входили в аптекарский цех в качестве ремесленников. Альберти рекомендует живописцам дружить с ораторами и с гуманистами. Это помогало художникам осознать свое высокое творческое призвание.
Мазаччо, Донателло и Брунеллеско были основоположниками искусства Возрождения. Но они были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними, порой независимо от них и даже их опережая, выступает целая плеяда мастеров, из которых каждый внес свою лепту в сокровищницу итальянского Возрождения. Якопо делла Кверча (около 1365–1438) вразрез со всеми художественными традициями родной Сиены создает скульптурные образы, исполненные большой силы и драматизма. В портале Сан Петронио в Болонье (1425–1438) он представил историю первых людей в ясных и величавых рельефах; в его «Изгнании из рая» прародитель почти вступает в поединок с ангелом. Кверча через голову ближайших поколений находит наследника в лице Микельанджело. Наоборот, Гиберти (1378–1455), автор двух бронзовых дверей флорентийской крещальни (северные—1403–1424, восточные, «райские» — 1425–1452), был человеком более умеренного склада. Высокое совершенство его рельефов, техническое мастерство, проявленное им, тонкость и изящество отдельных мотивов составляют его бесспорные достоинства. Заслугой Гиберти было развитие живописного рельефа, какого почти не знала античность (ср. I, 97). Гиберти достигает изысканного мастерства в многопланном расположении фигур, в перспективном построении архитектуры. Он был наделен чувством линейного ритма, почти как сиенские живописцы. Зато Гиберти было незнакомо величие, драматизм созданий Донателло. В его рельефах не всегда ясно выражено единство и развитие действия (50). Гиберти всегда оставался немного ювелиром. Живописный рельеф его не имел такого же исторического значения, как скульптурное, пластическое начало в живописи, которое обосновал своим творчеством Мазаччо.
