Картины Буше ясно и крепко построены, и в этом сказалось влияние академической школы. У него всегда хватает достаточно смелости, чтобы оживить картину множеством перекрестных линий, вспыхивающих пятен, переплетающихся тел. Фигуры делают резкие движения, принимают пикантные позы. Буше свободно и легко владел ракурсами, хорошо передавал движение, умело раскидывал красочные пятна в своих картинах. Он обладал превосходным декоративным чутьем, унаследованным от мастеров XVII века, умел создать для обнаженного тела богини эффектное окружение из удачно брошенных тканей, тяжелых занавесей, розовых амуров, клубящихся облаков («Туалет Венеры», Мадрид). Лучшие его произведения (до 1750 года) выполнены в нежных оттенках розового и голубого, обладающих прелестью отцветающих лепестков розы. Поздние произведения Буше полны ложного пафоса, ремесленны, сухи по выполнению, жестки по цвету.
Бра. Середина 18 в.
В своих рисунках (179) Буше хорошо строит форму, хотя и тяготеет к манерно изогнутым линиям, напоминающим орнамент рококо. Конечно, у Буше нет чистоты и ясности образов Возрождения (ср. 8), у него решительно все, вплоть до мельчайшего штриха, проникнуто кокетством. Дидро справедливо осуждал Буше за его пустоту и лживость. Но даже он поддавался обаянию дарования Буше и сравнивал его живопись с беспечной поэзией Ариосто.
Несколько обособленное положение занимает во французском искусстве XVIII века портрет. Академики уделяли ему мало внимания, и этим объясняется, почему он сохранил больше свежести и жизненности. В середине столетия на смену тяжеловесно-величавому портретному стилю Риго и Ларжильера складывается более хрупкий и изящный стиль Наттье (1685–1766). В его портретах знатные дамы и актрисы предстоят в образе нимф, жриц или античных богинь. На основе такого типичного для XVIII века маскарада складывается особенный тип «мифологического портрета». В тех случаях, когда это переодевание и бутафория не поглощали всего внимания Наттье, ему удавалось схватить в портретах и живость характера и изысканную грацию великосветских дам; он решается передать и их порывистый поворот головы и мимолетный взгляд; выражение силы и энергии отличает его лучшие портреты от чопорных портретов Ларжильера (177). Наттье тонко чувствовал цвет; рассказывают, что он был страстным собирателем разноцветных ракушек. Нередко цвет служит в его портретах главным, чуть ли не единственным средством характеристики человека: то выделена красная ленточка в волосах, то роза в руках девушки, между тем как остальные цвета вторят главному пятну или его дополняют. Но, конечно, один язык красок был недостаточен для глубокого раскрытия образа человека.
Людовик XV любил Буше и Наттье, художников грациозных, легкомысленных, далеких от величавого стиля Людовика XIV. Но в течение всего XVIII века во Франции не утратила силы Академия — хранительница старых традиций. Почтительное отношение к «большому стилю» XVII века было всеобщим. Недаром и Вольтер гордился больше всего своими трагедиями, в которых он состязался с Корнелем. Академики ценили только мифологическую и историческую живопись и невысоко ставили галантный жанр Ватто. В самый разгар рококо Блондель Младший издает свой курс архитектуры, где он отстаивает традиции «большого стиля». Бушардон пытается в своем парижском фонтане Гренелль (1739–1745) создать монументальное произведение, и только очаровательные рельефы играющих детей отвечают новому вкусу.
В истории строительства фасада церкви Сан Сюльпис (1731–1771) ясно сказалось, что «большой стиль» обладал значительной жизнеспособностью. Проект Мейссонье (1727) бравурный по своему характеру, похожий на итальянское барокко, был решительно отвергнут; принят был более строгий проект Сервандони (1731) с двумя башнями и классическим портиком. В процессе работы над фасадом Сервандони приходит к еще более строгому решению, выпрямляет линии, выстраивает колонны в ряд, выделяет пропорциональность частей, сливает башни со стеной. Фасад этот обладает внушительной строгостью; его можно упрекнуть разве только в некоторой сухости форм.
Архитектор, который придал особенную жизненность этому строгому направлению в искусстве XVIII века, был Габриель (1698–1782). Он происходил из старой семьи архитекторов, и стал наследником лучших традиций французской архитектуры XVII века. Недаром ему было поручено пристроить два крыла к Версальскому дворцу, и он превосходно справился с этой задачей. Это не мешало ему быть человеком своего времени: его искусство отвечало новым задачам.
В середине XVIII века был объявлен конкурс на планировку Королевской площади в Париже. В конкурсе участвовали лучшие архитектурные силы Франции. Большинство решений предлагало придать площади форму круга с памятником посередине и с расходящимися лучами улицами, словно площадь должна была служить прелюдией к дворцовому ансамблю; отсюда вытекала симметрия, расчет на одну точку зрения.
Габриель, которому было поручено выполнение площади, исходит из исторически сложившихся реальных условий планировки и связывает площадь с жизненными потребностями города (189). Правда, и у него в центре ее высится конный памятник Людовику XV. На перекрестках вливающихся в нее боковых улиц стояли фонтаны. Вся площадь оказывается местом пересечения улиц; ее стороны не однородны: главная сторона примыкала к парку Тюильри и была оформлена статуями, противоположная сторона — к Елисейским полям. С одной боковой стороны ее ограничивала Сена с виднеющимся за ней Бурбонским дворцом, с другой стороны, где шла главная городская артерия (Королевская улица), она была обрамлена двумя построенными Габриелем симметрическими дворцами с открытой колоннадой. Перспективу улицы должен был завершать в глубине фасад церкви Мадлен. Придавая своей площади такое разнообразие, Габриель сообщил ей вместе с тем вполне законченный характер: он расположил дворцы строго симметрично по бокам от улицы, но в отличие от обычных фасадов с выделенной центральной осью оставил между обоими дворцами свободный пролет. Естественно, что все формы должны были приобрести большую легкость, чем в восточном фасаде Лувра, который служил Габриелю одним из образцов (ср. 170).
Лучшим созданием Габриеля был его Малый Трианон в Версале. Он был задуман как загородный домик для развлечений, в соответствии со вкусами эпохи миниатюрным по своим размерам. Но все же со стороны подъезда он имеет почетный двор, отделенный решеткой, низкие парапеты образуют подобие боковых крыльев; отсюда он производит наиболее парадное впечатление. Остальные стороны его выглядят как варианты одной темы; их различия почти не заметны, так как зритель может видеть сразу только одну сторону дворца.
Особенно красив парковый фасад; равный двум квадратам, он имеет строго геометрический характер (190). Окна лишены самостоятельного значения, так как их наличники сливаются в сплошную линию и включаются в геометрическую сетку. Все мельчайшие детали следуют основным членениям. В этом глубокое отличие Трианона от памятников итальянской архитектуры с ее свободно развитыми объемами (ср. 69). Но все же мягкая выпуклость колонн, карниза и лестницы вносит известное оживление в плоскость. Геометризму Трианона хорошо отвечает и французский парк перед ним с подстриженными деревьями и круглым, как зеркало, бассейном, в котором отражается фасад.
В Малом Трианоне с его строгостью форм еще сохраняются заветы XVII века. Вместе с тем от него всего лишь один шаг до того нового возрождения классических вкусов, которое в 60-х годах происходит во всей Европе и в частности во Франции.
В XVIII веке расслоение французского общества нашло себе отражение и в искусстве. «По своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем; тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, потеряв общественную роль, продолжало только получать за нее плату в виде доходов» (Энгельс, Анти-Дюринг). Хотя буржуазия уже в первой половине XVIII века имела в жизни страны большой вес, она не допускалась к участию в государственных делах. О революции тогда третье сословие еще не помышляло. Французские буржуа ютились в тесных уличках деловых кварталов города. Дома их выходили на улицу узкой стороной, лишенной всяких украшений; в них не было салонов, обед происходил в кухне. Женщины одевались изящно, но скромно. Среди этой в основе своей трудовой еще тогда жизни третьего сословия родилось замечательное искусство Шардена, которого рядом с Ватто следует считать одним из величайших живописцев XVIII века.
