Во фреске Старой Ладоги XII века Георгий был увековечен, как овеянный бранной славой победитель, восседающий на гордо шагающем коне (87). В иконе Георгия с житием (из собрания М. П. Погодина) можно видеть, как в годы татарщины изменилось на Руси представление о народном герое. Изображение Георгия на коне не отличается особенной выразительностью. Все свое внимание мастер перенес на изображение мученичества Георгия в клеймах, окружающих средник. Его жизнь рассказана незатейливо, но наглядно, порой с утомительным однообразием, но всегда с твердой убежденностью в его правоте. Начинается история с того, как Георгий раздает нищим милостыню, сопровождая ее проповедью. Воины берут его под стражу и ведут к царю. Царь допрашивает его, он отказывается отречься от своей веры. Прямое следствие отказа: Георгия бросают в темницу, где его охраняют два воина. Вслед за этим начинается цепь его испытаний. Предания и легенды о гибели русских князей в татарской Орде, в частности мученическая кончина князя Михаила Тверского, могли быть известны мастеру, который в качестве жизненного подвига Георгия представил его мученичество. Впрочем, в этих сценах мученичества нет психологического драматизма, как в аналогичных византийских изображениях, в частности в миниатюрах ватиканского Менология с их патетическими изображениями казней, пыток и различных человеческих страданий. Несмотря на то, что Георгия вертят на колу, избивают плетьми, варят в котле, «пилою трут», как значится в одной надписи, он не сдается. Герой ничем не обнаруживает своих физических страданий.
Во фреске XI века «Борьба Иакова» (72), как ни мала фигура человека, как ни застыло-симметрична композиция, в представленном единоборстве человек проявляет свою энергию. В житии Георгия он совершенно бездействен, и потому, в сущности, в иконе ничего не происходит, в рассказе нет даже нарастания драматизма. Почти все клейма однотипны: центр занимает фигура Георгия, по бокам от него находятся два его мучителя (101). Клейма, в которых изображается мученичество, вместе с тем рисуют торжество святого над врагами. Он как бы побеждает врагов своей стойкостью, а они словно готовы поклониться ему. Он всегда превосходит их размерами (ср. 96). Преобладание центра еще более подчеркивается симметричным расположением зданий.
16. Борис и Глеб. Среднерусская икона
Самый рассказ в иконе отличается предельной наглядностью, но в выполнении есть нечто, напоминающее рисунок ребенка. Большеголовые фигуры Георгия и его мучителей неуклюжи; руки Георгия изгибаются как плети; здания плоские. Некоторое оживление вносят краски, в частности звонкая киноварь. Но из-за грубого черного контура икона производит впечатление раскрашенного рисунка. Не приходится удивляться тому, что памятник времени татарского ига свидетельствует об обеднении и упрощении средств выражения в русской живописи XIII–XIV веков.
Вместе с преодолением старых схем в искусство этого времени проникают и взятые прямо из жизни бытовые мотивы. Но их далеко недостаточно для того, чтобы искусство могло встать на путь жизненной правды. В «Введении во храм богоматери» из села Кривого, Архангельской области (Русский музей), представлен храм с тремя шатрами, видимо, похожий на храмы, существовавшие в то время на Севере; с большой точностью воспроизведены в ушах спутниц Марии металлические серьги, какие носили в то время русские женщины. Однако бытовые подробности не ослабляют застылости этой строго симметричной по своему построению иконы. Недаром именно ради симметрии в сцену, рисующую раннее детство Марии, включена фигура Иосифа, хотя, согласно легенде, он появился значительно позднее. Мастер отступил от традиции и объединил в своей композиции почти все персонажи, имеющие отношение к Марии. В другой иконе «Сошествие во ад» (Новгородский музей) все внимание иконописца сосредоточено было на изображении запоров ада, которые разрушил своим появлением Христос. По этому изображению можно представить себе успехи кузнечного ремесла в Новгороде, но в понимании темы и в строго симметричном расположении фигур мастер недалеко ушел от иконы Георгия с житием.
От времени татарского ига сохранилось больше всего памятников новгородского происхождения. Но в XIII–XIV веках искусство развивалось не только в Новгороде, но и в других русских городах. В иконе так называемой Свенской богоматери (из одноименного монастыря под Брянском, 1288 г.) фигура сидящей на троне богоматери, да и вся симметричная композиция носят, традиционный характер. Лица святых Антония и особенно Феодосия в монашеской одежде с длинным свитком молений в руках почти портретны. В иконе Ильи с житием (из Выбутского монастыря под Псковом, XIII в., Третьяковская галерея) фигура пророка восходит к традициям Нередицы. На иконе представлен седой коренастый старичок, задумчиво сидящий на земле среди холмов, усеянных редкими цветами. При всей безыскусности исполнения иконы в ней гармонично сочетается розовый цвет горок с сизым цветом плаща пророка.
В 1294 году в Твери была иллюстрирована рукопись, так называемый «Амартол» (ныне в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина). На одной из выходных миниатюр представлен Христос на троне, по бокам от него заказчики рукописи — тверской князь Михаил и его жена Оксинья. На другой миниатюре представлен автор хроники Георгий Амартол за писанием книги. В миниатюрах, иллюстрирующих историю человечества, начиная с сотворения мира, при всей несложности и симметричности большинства композиций, встречаются и яркие образы и мотивы, словно выхваченные из жизни: двое юношей торопливо несут гроб, двое других с удивлением взирают на извержение Везувия. Особенно характерна фигура старого, сутулого монаха с посохом в руках, стоящего рядом с лодочкой (105). Эти миниатюры похожи на фрески Николы на Липне.
В русской живописи XI–XII веков преобладали отдельные, прямо стоящие фигуры. В XIII–XIV веках в живописи большее внимание уделяется житийному повествованию, которое раскрывается в ряде следующих друг за другом клейм. Такое повествовательное развитие темы давало возможность включать в изображение и бытовые черточки; оно давало простор выдумке и отвечало потребности видеть запечатленным тот материальный мир, который все больше привлекал к себе умы. Правда, эта повествовательность сдерживалась рамками церковных сюжетов; она была ограничена и скудостью художественных средств, которыми владели мастера того времени.
В XIV веке в Новгороде была создана лицевая рукопись «Житие Бориса и Глеба» Сильвестровского списка. Это — первое лицевое житие русских святых, сохранившееся до наших дней. Есть предположение, что миниатюры рукописи восходят к памятнику монументальной живописи, созданному в Киеве в XII веке. Но все же в них ясно выступают черты живописи XIII–XIV веков. В них наглядно переданы сцены трагической гибели двух братьев. Просто и выразительно представлено, как Борис ожидает убийц, оставшись в палатке с одним своим отроком. Сомкнутым строем выступает конное войско Святополка. «Убийцы едут на святого Бориса», — гласит надпись. Выразительно показано, как воин-варяг уже после совершения убийства пронзает огромным мечом мертвое тело; скачущий на коне юноша протягивает руку в знак своего недоумения (99). Как и в погодинском житии Георгия, рассказ предельно лаконичен: здания, горки и фигуры выступают силуэтами на фоне пергамента.
Древнейшие жития русских святых созданы были в Северном крае в конце XII века (житие Леонтия Ростовского). Эти ранние жития похожи на воспоминания очевидцев. Изложение отличается в них краткостью, деловитостью, подкупающим простодушием. Этому стилю ранних русских житий, чуждых книжной витиеватости, близки и житийные иконы XIII–XIV веков.
В иконе «Борис и Глеб с житием» XIV века (из Коломны) клеймо «Борис видит сон о смерти своей» (104) отличается поэтической наивностью и образностью. В «Слове о полку Игореве» Ярослав видит во сне сизо-бурых воронов, которые предвещают ему смерть. В иконе, как и в народной поэзии, метафорой смерти служит «черный зверь». Образ этот не носит характера отвлеченной аллегории. Он превосходно включен в самую ткань живописного повествования. Борис в своей княжеской шапке лежит на постели, почти как на смертном одре. Его скорбное лицо отвернуто от зверя, который крадется по краю постели, вырисовываясь черным силуэтом на фоне белоснежной палатки. Фигура слуги, заботливо склонившегося над спящим, вносит в эту сцену нотку сердечности. Шатер высится над группой, как насыпной курган, что придает этому образу эпический характер, какого не знало искусство XI века (ср. 72) и который напоминает памятники русской народной поэзии.
