«Простіть мені, дорога, мила, хороша Маріє Андріївно, простіть мені, ріднесенька, що я вам жаліюсь об своїм тяжкім житті-бутті. Я знаю, що це грубо, я знаю, що люди тих поважають, хто нікому ні на що не скаржиться, а стисне вуста і йде мовчки своїм шляхом життьовим. А незгод тих життьових у кожного своїх хватає. Та і я мовчала б, не надокучала б людям,  я к б и  м е н і  б у л а  м о ж л и в і с т ь  х о ч  г о д и н  д в і - т р и  у  д е н ь  п о м а л ю в а т и,  т о  я  б  л і ч и л а  з а  щ а с т я  (розрядка моя. — О. 3.). А то проходять дні, тижні, місяці і роки, а я, Боже мій, та яку б же я за той час виконала красу, які прекрасні твори! А я тільки плачу, дивлячись, що стоять полотна, лежать фарби, а я ось ношу в хату торф, а з хати виношу попіл, шукаю і рубаю дрова на розпал торфу, перу ганчірки, топлю піч, ходжу біля хворої матері, пораю їх козу, бодай вона їм здохла! — от так і проходять мої дні. <…> І я січас не художник, а попелюшка»[47].

Це — вершина її кар'єри, вінець ціложиттєвої війни, у висліді якої вона зуміла відвоювати собі «власний простір» — крихітну комірчину-робітню, куди ніхто не міг зайти без її дозволу («де фотографи, де поети?» — де західні феміністки, досі заздрі на «права жінок у СРСР», щоб порівняти це «ательє» з тим, яке мав комуніст Пікассо в антібському Замку Ґрімальді?), — але так і не зуміла, хоч скільки змагалася, відвоювати  ч а с. Часу, фізично необхідного на те, щоб не просто «помалювати», а повноформатно відтворити свій власний світ, той, яким кожен великий митець і є перманентно «вагітний», і другого такого ніхто й ніколи людству більше не явить, у неї вже не було, й вона це чула — і відмовлялася в ті останні, найстрашніші для неї роки, коли злягла її мати й увесь труд селянської «боротьби за виживання» впав на неї саму, навіть від тих нечисленних доступних утіх, котрі все-таки зрідка скрашували їй життя (поїздок до Києва, зустрічей із духовно близькими людьми…), бо кожна хвилина була на вагу золота («Іще в мене є сила творити красу, а я мушу <…> по цілого півдня стояти біля печі і роздмухувати сирий торф»[48]), бо задумів у неї, як і замолоду, й далі було «повно у голові, як у добрім вулику бджіл», і тільки вона сама знала, який мізерний із них відсоток їй вдалося покласти на полотно — «А вже 60 літ!»[49] — і наростаючий палючий (куди там навіть цвєтаєвському, уважаному в цій темі за класичний!), постійний розпач від зв'язаних усіма отими «ганчірками» рук увічу марно спливаючих «днів, тижнів, місяців і років» вириває з неї, незадовго перед кінцем, зойк уже крайнього, межового — богоборчого протесту: «Ото якби зібратись з силою та повіситись — та і все!..»[50].

Це не просто «скарги об тяжкім житті-бутті» — це волання генія до живих про порятунок свого, так і не народженого світу (що ненародженого, видно хоч би з того, що вона до останку росла й мінялася, що, вже бувши «визнаною» в своєму жанрі, всупереч невдоволенню критиків, уперто опановувала нові — портрет, пейзаж, де тільки починала віднаходити власну мову, як перед тим у натюрморті, — видно, що в неї була своя, лише їй видима траєкторія розвитку, і нема сумніву, що цим шляхом вона не пройшла й до середини, і якби провела за мольбертом іще років 20—25 — до віку, наприклад, Шаґала, котрого теж свого часу пробували пошити в «примітивісти», то був би вже якийсь інший період і інша Білокур…). Живих, одначе, — настільки, щоб прийняти сигнал SOS, — у тодішній Україні не знайшлося. Катерина Білокур, видима й знана десяткам діячів культури різного калібру, й далі перебувала, як за склом, у «зоні мовчання» — і докричатися з неї туди, де вже повним ходом ішла «відлига», палко дискутувалися виступи Хрущова, реабілітовувалися потерпілі від «культу особи» «чесні комуністи», передавалися з рук у руки вірші Дмитра Павличка про «кривавого Торквемаду», Ліни Костенко про «поїзд із Варшави» й Миколи Холодного про «чужі вертепи», способу не мала. В тому метушливому, заклопотаному світі — босхівському «саду земних утіх», де валено старих кумирів і спішно творено нових, — на її візіонерські райські сади в золотавому й голубому світінні місця не було: на питання про можливість побудови «комунізму з людським обличчям» вони не відповідали[51], а до більш сенсобуттєвих питань «пост-катастрофічна» українська радянська «культура першого покоління» (тридцятилітній обрив традиції, не зліквідований і досі, тоді взагалі зяяв астрономічною чорною дірою!) ще не підросла. (Мистецтвознавці й досі поблажливо стенають плечима, згадуючи реакцію Білокур на Рєпінського «Івана Грозного і сина його Івана…» — від побаченої репродукції їй «зробилось нудно і заболіла голова», вона не могла перебувати з нею в одному приміщенні і не заспокоїлась, доки крадькома її не спалила в печі — «і попіл розітерла»[52], — приблизно в цей самий час у Росії Даніїл Андрєєв писав у зв'язку з цим самим полотном про кармічну відповідальність художника за демонічне зображення, але збігу в поглядах двох містиків[53] ніхто з українських дослідників, здається, не завважив — Білокур у нас містиком не вважається, і навіть зроджена у 1980-х мода на «нетрадиційні релігії» не допомогла її такою відкрити: для української інтеліґенції вона, попри все, так і залишилася «на правах курйозу» — селянським самородком на узбіччі культурного «мейнстріму»…)

Гадаю, при всій своїй «позасвітності», інстинктом генія вона весь час відчувала, що супроти неї під машкарою офіційного визнання коїться якась ґрандіозна й незбагненна несправедливість, — що нею якимсь чином маніпулюють, і вона не знає, як саме, — і тільки раз у раз ощирялась, як загнана звірина (це типово жіноча модель «самозахисту», і прямих паралелей із непорівнянно краще дослідженим пізнім періодом Цвєтаєвої тут можна віднайти більш ніж досить, вони навіть говорять про себе тими самими словами: «тигра в клітці» — «пленный лев», «попелюшка» — «чернорабочая», і т. д.). У всіх воланнях Катерини Білокур про допомогу, особливо до посадових осіб, найбільше вражає навіть не те, до якої міри це «голос волаючого в пустелі», а авторська інтонація — дуже «нерадянська», анітрохи не жалібна й не прохацька (часами навіть доволі ядуча!) інтонація людини,  о б р а ж е н о ї  в  с в о є м у  з а к о н н о м у  п р а в і  (от що значить ніколи не бути в колгоспі!). Це, між іншим, спостерегла й чутка Ю.Білякова: що Катерина Василівна «була переконана, що їй  з о б о в ' я з а н і  допомагати» (розрядка моя. — О. 3.), — тлумачачи це, щоправда, тим, що вона, мовляв, «знала ціну собі й своїм роботам»[54]. Думаю, справа не лише в цьому. Звісно, вона не могла не знати, хтo вона, — геній завжди так чи інакше здогадується про свою місію[55], і без такого «провіденційного знання» сільське дівча навряд чи подужало б само витримати від соціуму весь той «океанічний» тиск у кількадесят атмосфер, що випав йому на долю (у культурі XX століття були, розуміється, не менші од неї художні генії, але  с а м о т н і ш о г о, либонь-таки, не було, і оцінювати масштаб її особистости треба неодмінно з урахуванням цього «чинника найменшого сприяння»: хтозна, наскільки потрапив би реалізуватися той-таки Пікассо, якби на всенький вік був ув'язнений у глухому каталонському селі на статусі юродивого!). Але досить простежити, в яких ситуаціях вона найбільше «заводиться», спалахуючи обуренням (коли державні інституції трактують її як найманого працівника — і коли її кваліфікують як «примітивістку»-«декоративістку»[56]), щоб пересвідчитися: інтуїтивно вона безпомильно-точно реаґувала саме на головні «смислові точки» вжитої щодо неї владної політтехнології, тобто загрозу відчувала правильно, дарма що не розуміючи її природи… Взагалі, для зрілого митця питання суспільної інтерпретації його доробку — тема завжди «екзистенційна»: коли йдеться вже не про прижиттєве визнання/невизнання, а про психологічно доконечну — сенсобуттєву! — певність у тому, що твій «лист у вічність» коли-небудь, хай і «в вічності», знайде свого адресата (Цвєтаєва задля цього посилала любовні закляття в майбутнє — читачеві, «имеющему быть рожденным / Столетие спустя, как отдышу», а Білокур гарячково вишукувала здатних «прийняти меседж» серед обдарованих дівчаток на тому тісному географічному п'ятачкові, де приречена була жити: «Галю, діточко дорога, ти як хоч, але це моя щоденна і повсякденна мрія, щоб ти, дитятко, була моя послідовниця. О, яке це щастя!»[57] — хоча суто статистична ймовірність появи «другої Білокур» у тому самому столітті й у тому самому «Пирятинському повіті», ясна річ, дорівнювала нулеві з довгим дробом). Усі її невротичні спроби боронити свій доробок від кривотлумачень (на відміну від Шагалових, до розпуки безпорадні[58]: на хоч трохи переконливі «естетичні маніфести» їй бракувало освіти) позначені якраз тією неприхованою «екзистенційною тривогою» за «викривлене зображення», — тим глибшою, що вказати їй, звідки саме походить викривлення, не було кому, і в офіційних документах вона й сама довірливо погоджувалась писати, як їй диктували, — «колгоспниця»… Бо й справді, як могла вона повідати про себе світові правду — ту неснодвигну й невимовну, на яку її країна й досі, по двадцяти роках свободи, не спромоглася виробити адекватного наративу?