Премьера фильма «Мадам Дюбарри» состоялась 19 сентября 1919 года во время открытия великолепного берлинского кинотеатра «Палас», принадлежавшего фирме «УФА».

Пола Негри в роли Дюбарри была очень эффектна. Её темпераментная и талантливая игра делали образ героини весьма привлекательным. В то же время восставший народ Франции был показан как сборище кровожадных оборванцев, с нетерпением ожидающих казни красавицы.

Та лёгкость, с какой Любич умел в своих картинах обходить острые углы исторических событий, принесла ему полное доверие предпринимателей. Его киноработы отличались исключительной слаженностью актёрского ансамбля, умелой постановкой массовых сцен и точностью в воспроизведении мельчайших деталей эпохи — костюмов, обстановки, архитектуры.

В 1920 году «Мадам Дюбарри» демонстрировалась в Нью-Йорке. Именно фильм Любича прорвал кольцо блокады, созданной союзниками вокруг немецкой кинопродукции, и одержал победу в Соединённых Штатах.

Эрнст Любич обладал особым даром к комедийным постановкам. Фильмы «Принцесса устриц» (1919), «Дочь Колхизеля» (1920), «Горная кошка» (1921) содержат блестящие эксцентрические находки и множество выразительных остроумных деталей. А главное — в них живёт непревзойдённое обаяние, «лукавое обаяние Любича» (Трюффо).

В 1921 году компания «Феймос артистс — Ласки» пригласила Любича для постановки костюмированного исторического фильма. Но ещё не утихла ненависть американцев к немцам. После нескольких угрожающих звонков по телефону Любич, проведя в США несколько недель, отплыл домой.

Голливудская кинозвезда и соотечественница Любича, немка Мэри Пикфорд, используя данные о высоком мировом рейтинге его картины, добилась для Любича разрешения работать в «Юнайтед артистс».

В октябре 1922 года адвокат фирмы встретил режиссёра на пристани. Любич сошёл на американскую землю в брюках германского покроя и в жёлтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде он становился идеальной приманкой для ксенофобов. По совету адвоката Любич переоделся в костюм производства США и сменил туфли. «Мне хочется плакать, когда я вспоминаю об этом», — говорила Пикфорд, понимая, через какие унижения пришлось пройти её соотечественнику.

Мэри Пикфорд согласилась сниматься у Любича в «Розите», свободном переложении старой французской мелодрамы.

Этот фильм относился к разряду супербоевиков. Для него было построено сорок семь больших декораций, занявших несколько гектаров. Любич нанимал для съёмок некоторых сцен до двух тысяч статистов. Массовку снимали одновременно двенадцатью камерами. Работа продолжалась около трёх месяцев.

Фильм принёс более миллиона долларов, после чего Пикфорд подписала с Любичем контракт на постановку ещё трёх картин. Но затем что-то произошло — необдуманное замечание или личное оскорбление, — и она расторгла договор.

Поскольку Любич лучше, чем американские режиссёры, знал быт и нравы Европы, он переносил действие своих фильмов либо в Вену, либо в Париж, либо в Лондон. С 1925 года стали выходить одна за другой его комедии: «Веер леди Уиндермиер», «Принц-студент», «Поцелуй меня ещё раз», «Запретный рай», «Таков Париж»…

Признанным шедевром считается «Веер леди Уиндермиер» (1925) — блестящая и совершенная экранизация одноимённой пьесы Оскара Уайльда.

Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы, умело выбрав актёров. Любич разработал свой собственный стиль, который киноведы называют по-разному: «манера Любича», «рука Любича» или даже «прикосновение Любича». В его основе — иронически схваченные и легко запоминающиеся характеры персонажей, эпизоды, неожиданные и по составу событий, и по кинематографической манере их подачи, а также особая атмосфера фривольности на грани допустимого. Странную и необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы — письма, сигареты, веера. Герои, словно обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли.

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссёр культурный и умный, вернулся к масштабным постановкам, экранизировав две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» и «Павел I» (фильм получил название «Патриот» (1928)).

Но его излюбленным жанром оставались салонные комедии, комедии-фарсы, оперетты. Появление звука сделало его фильмы ещё более элегантными за счёт остроумных диалогов и музыки.

Когда в Германии к власти пришли нацисты, Любич был одним из главных организаторов «Голливудского комитета». Он считал своим долгом находить работу людям, спасшимся от нацизма, обучать их английскому языку. Как отмечает Пикфорд, его терпение было удивительным.

В ноябре 1939-го на экраны вышла ещё одна знаменитая картина немецкого режиссёра — «Ниночка», забавная комедия с Гретой Гарбо в главной роли. Гарбо играла в нём советскую стюардессу, оказавшуюся в Париже. Эта роль навсегда осталась самой любимой её работой в кино. Комедия не исчерпывалась рамками сюжета, она выражала время в более широком смысле. Мир находился на грани катастрофы, в сентябре началась Вторая мировая война.

В грозные годы Любич снимает «Быть или не быть» (1942), фильм о борьбе польского Сопротивления с гестапо. В картине содержались черты политического памфлета, направленного против нацизма.

Любич укрылся от проблем времени в снятом в «текниколоре» фильме «Небеса могут подождать» (1943). Изображение неба и преисподней понадобилось здесь для того, чтобы туманно рассказать о любовных похождениях героя в разные периоды его жизни.

После войны он успел ещё снять фильм «Клуни Браун», получить почётный «Оскар» за вклад в киноискусство.

Эрнст Любич умер 30 ноября 1947 года в Голливуде.

Всеволод Илларионович Пудовкин родился 16 (28) февраля 1893 года в Пензе (через четыре года семья переехала в Москву). Его отец происходил из крестьян. Работая приказчиком, коммивояжёром, он имел возможность дать сыну образование.

Пудовкин учился в шестой московской гимназии, увлекался живописью, игрой на скрипке, сочинительством пьес, астрономией, физикой, математикой, химией.

Родители видели его медиком, Всеволод же поступил на отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета.

Пудовкин не успел сдать выпускных экзаменов — началась война, и он добровольцем уходит на фронт. Служит в артиллерии. Во время боёв на Мазурских болотах Пудовкин был ранен в руку и в январе 1915 года попал в плен. В лагере под городом Килем Пудовкин работал химиком в лаборатории сахарного завода.

В конце 1918 года он совершает успешный побег из плена. Вернувшись в Москву, устраивается делопроизводителем в военкомат, через некоторое время — химиком в лаборатории завода «ФОСГЕН-1».

В 1920 году в жизни Пудовкина происходит крутой поворот. Ошеломлённый картиной Гриффита «Нетерпимость», он поступает в Первую государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса.

Пудовкин занимался в классе Владимира Гардина, известного режиссёра, актёра, сценариста, затем перешёл в мастерскую Льва Кулешова.

«Пять лет я работал в группе Кулешова, выполняя буквально все задания, которые возможны в кинопроизводстве. Я писал сценарии, рисовал эскизы, строил декорации, играл маленькие и большие роли, ставил отдельные сцены и, наконец, монтировал», — вспоминал впоследствии Пудовкин.

В феврале 1923 года в журнале «Кино» появляется его первая теоретическая статья «Время в кинематографе» о взаимоотношениях между кино и музыкой.

В 1924 году Пудовкин женился на актрисе Анне Николаевне Земцовой (снималась в кино под именем Анна Ли). Земцова сыграет главную героиню в его фильме «Шахматная горячка» и роль курсистки-революционерки Анны в «Матери», после чего посвятит себя домашним заботам. «Ей я обязан не только своими первыми самостоятельными шагами в режиссёрской работе, но и многими из тех побед над собой… в которых помощь и поддержка искреннего друга играют иной раз решающую роль», — отмечал Всеволод Илларионович.