Вернувшись из-за границы, Вертов был вызван на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съёмочным аппаратом здесь пока обстоит туго».

Опыт «Одиннадцатого» не прошёл для ленты о Донбассе, вышедшей в прокате названием «Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое снималось в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков, шахтёров фиксировали трудовой быт повседневности.

Вертов детально разработал для картины музыкальный план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш.

Группа Вертова впервые осуществила съёмку изображения с одновременной записью звука. В газете «Смена» сообщалось, что 25 апреля на набережной Мойки, у Делового клуба, была проведена первая съёмка красноармейской части с оркестром. Таким же способом была снята первомайская демонстрация.

В июле 1931 года Вертов выехал в Германию с первым советским «тонфильмом». Потом он посетит Амстердам и Лондон.

Немецкие газеты писали о цельности художественной композиции «Энтузиазма». Композитор Ганс Эйслер считал, что не только режиссёры — все музыканты мира могут учиться по нему, ибо «Энтузиазм» «есть самое гениальное из того, что нам дало звуковое кино».

Оставил свой восхищённый отзыв и Чарли Чаплин: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю „Энтузиазм“ одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним».

Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Своим партбилетом он называл «Три песни о Ленине».

Выпуску этой картины предшествовала кропотливая работа. С января до осени 1933 года велись съёмки в Москве, Харькове, на Днепрострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане и Туркмении.

Труднее всего добывался материал в Средней Азии. От Мерва до Ферганы режиссёр Вертов и оператор Суренский почти весь путь прошли пешком. Донимали болезни, испепеляющая жара днём, холод ночью.

Работая над «Тремя песнями о Ленине», Вертов решил использовать «отражённый показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информации о ходе съёмок приводила его слова: «Нужно показать, как Ленин отразился в Днепрострое, в песнях слепого туркменского поэта, в ленинском призыве на постах пятилетки».

Конечно, Вертов не обошёлся без ленинских прижизненных съёмок. Он включил в фильм как известные кадры, так и десять новых киноснимков Ленина, найденные Свиловой в фильмотеках Москвы, Тбилиси, Киева, Баку, Ленинграда и других городов. Вторая песня картины почти целиком строилась на монтаже кадров живого Ленина и кадров его похорон.

«Три песни о Ленине» (1934) были встречены восторженно. Луи Арагон писал, что со времени «Потёмкина» ничто не достигало такого величия на экране. Гарольд Ллойд считал фильм в числе тех, которыми СССР может особенно гордиться.

На выставке в Венеции жюри присудило Гран-при не отдельному фильму, а всей программе, представленной СССР. Кинорежиссёр Григорий Рошаль свидетельствовал: «Наши документальные фильмы, и в первую очередь „Три песни о Ленине“, воспринимались как полотна огромного мастерства, совершенно недостижимого для документального иностранного фильма».

В январе 1935 года был опубликован указ о награждении Дзиги Вертова орденом Красной Звезды.

После «Трёх песен о Ленине» режиссёру оставалось ещё двадцать лет жизни. За эти годы Вертов выпустил несколько картин. Самой запоминающейся стала «Колыбельная» (1937), приуроченная к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах революции звучала колыбельная песня матери. В фильме было много парадов — военных, физкультурных.

В начале войны Вертов вместе с женой монтирует несколько тематических выпусков «Союзкиножурнала» на фронтовом материале. В октябре 1941 года среди ночи их срочно вызывают на Ярославский вокзал — кинематографисты эвакуируются в Казахстан. В эвакуации Вертов сделал ещё несколько киножурналов, оборонных очерков, фильм «Тебе, фронт!» (1943). Но большинство его замыслов не осуществилось.

В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вместе выпустили последнюю ленту «Клятва молодых».

Дзига снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но всё чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он занимается выпуском киножурнала «Новости дня».

Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Новодевичье кладбище.

Творчество Вертова открыло в документальном кино новое направление, связанное с художественным истолкованием подлинных фактов. Фредерик Россиф писал в журнале «Искусство кино»: «Всё западное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».

Говард Винчестер Хоукс родился 30 мая 1896 года в Гошене (Индиана) в состоятельной семье. С детства Хоукс посещал привилегированную частную школу «Филлипс академи», политехнический институт, учился на технологическом факультете Корнелльского университета.

Во время Первой мировой войны Говард попал в военно-воздушные силы США. Любовь к авиации он сохранит на всю жизнь и даже сделает несколько фильмов на эту тему.

Отслужив в армии, Хоукс начал карьеру в Голливуде. Он работал ассистентом режиссёра, был продюсером, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов. Говард подружился с такой ключевой фигурой в Голливуде, как Виктор Флеминг, и влиятельным продюсером Ирвингом Талбергом.

В 1926 году началась его режиссёрская карьера в «Фокс».

Широкую популярность режиссёру принесла «Девушка в каждом порту» (1928) — история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаглен и Роберт Армстронг). Это был первый фильм, где появилась тема, общая для всего творчества Хоукса — тема мужской дружбы.

Универсальная формула режиссуры Говарда Хоукса принадлежит Франсуа Трюффо: «Его картины делятся на две группы: приключенческие фильмы и комедии. В одних воспевается человек, прославляются его ум, физическая и моральная сила, в других описываются вырождение и безволие того же человека в лоне современной цивилизации. Следовательно, Говард Хоукс своего рода моралист».

Подлинный успех пришёл к нему со звуковым кино. В 1932 году Говард Хоукс создаёт несомненный шедевр — «Лицо со шрамом». Это беллетризированный вариант истории Аль Капоне и его пособников. Гангстерская классика — Пол Муни в роли опасного преступника со шрамом на щеке и темноволосая, большеглазая Энн Дворак в роли его сестры.

Гангстер по имени Тони Камонте идёт к власти по трупам с ужасающей лёгкостью. Он приковывает внимание зрителей первобытной звериной жестокостью. Трюффо полагает, что Хоукс намеренно снимал Пола Муни так, чтобы он выглядел как обезьяна: с повисшими руками, чуть сутулый, с лицом, постоянно искажённым гримасой.

Через весь фильм проходит тема креста (он возникает на стенах, на дверях, создаётся с помощью освещения). Критики отмечают, что эта визуальная идея, как некий музыкальный мотив, служит «оркестровкой» к шраму Тони, знаком смерти.

Хоукс легко переходил от одного жанра к другому. В 1934 году на экран выходит его комедия «Двадцатый век» — сатира на театральные нравы. В другой эксцентрической комедии «Воспитывая беби» (1938) героем стал увлечённый палеонтолог, ничего не замечающий вокруг. Постепенно он обретает вкус к жизни и приходит к выводу, что прекрасны не только мумии, но и живые женщины. Кэри Грант и Кэтрин Хепбёрн играли просто блистательно. В этой картине снимался также самый настоящий леопард, с которым Грант наотрез отказывался работать. Как вспоминала Хепбёрн, на съёмках царило веселье: «Мы смеялись с утра до вечера».