Увесь цей первісний світоглядний комплекс Яновський відтворює через посередництво геометричної фігури – конуса: таку форму має сценічна яма, в якій гине доісторична істота. Для письменника, людини цивілізації, це ідеальний символ об'єднання в одній точці дифузного чи дисперсивного, об'єднання одиниці з безкінечністю. Зрештою саме геометризація історії співвідносилася з відродженням архаїчного уявлення про сконцентрованість магічної сили речі за умов її схематичного відтворення, а відтак про більшу вартість у справі пізнання образу, що з'явився в безоднях душі людини, аніж самої речі.[47] Пізнавальні можливості образу-схеми Яновський посилює в дусі архаїчного світосприймання – шляхом імітації музичного супроводу – примітивної мелодії – звукоповтору: «фі – ііі – у – уу! у – ууу – у!!»[48] Таким чином, конус і музика поставали результатом тих перетворень, яких зазнала людина, що пережила радість зіткнення зі смертю: в архаїчній свідомості смерть не асоціюється з кінцем, небуттям, а лише з трансформацією енергії-мани. Біль, розпач, жах стануть складовими сприйняття смерті людиною, яка ступила на шлях індивідуалізації й усвідомлення безповоротності свого земного існування. У сфері історії, укоріненої в архаїчну радість смерті, екзистенціалістський відчай чужий. Неконвенційність гуманістичної традиції для епохи революцій Яновський передає у традиційний для малих жанрових форм спосіб – в останньому реченні-пуанті: «… та дайте ж хоч перед кінцем сеансу виплакатись флейті!».[49] Просякнуте іронією, воно не тільки пом'якшує жах фатальної загибелі, але утверджує закон історичності в оцінюванні явищ.

У жодному випадку за цією ідеєю не проглядав ентузіазм антигуманізму. Апологія будь-якої однобічності Яновському не властива. Метафізика цілісності, прихильником якої він був із самого початку, виводила його на ідею часу як тривалості, згідно з якою кожна мить сучасності є точкою співіснування минулого й майбутнього в їх цілокупності. Звідси виразний мотив пророцтва, який пронизує твори письменника. Візьмімо передбачення художником з оповідання «В листопаді» (1925) руйнування церков як державної політики в країні більшовиків, оголошення як факту воєн 1940-х років у романі «Майстер корабля» (1928), ототожнення із пророками людей-творців революції, яким судилося пережити жах її термідоріанського переродження. Для них майбутнє не наступає, а вже існує, і його вміють бачити окремі особистості.

Справді фаустівське благоговіння перед точкою як абсолютною цілісністю зумовлює той факт, що Яновський постає не тільки майстром сюжетних конструкцій, але й майстром слова. В окремих випадках конструктивним принципом його твору обране дослідження долі назви-імені. Як ось в оповіданні «Роман Ma» (1925), сенс якого автор, сформований тактикою Вольтера – тактикою людини, яка стурбована долею своїх ідей, перспективою їх рецепції іншими, – декодує у такий спосіб: «Я хочу додивитися в слові, яке стоїть назвою, нових розумінь, нового змісту».[50] У такий спосіб Яновський підносив слово над людською екзистенцією, розумів його як мета-первінь, що дістає оновлення в динамічному потоці життя. До того ж, наповнюючи оповідання метатекстуальними точками, письменник відзначає: «…Слово Ma – для мене символ жінки».[51] Так задавалося багатоаспектне поетичне відстеження історії людини періоду громадянської війни 1918–1920 років: її життєвий простір окреслювався метафізичною енергією слова, його метафізичним значенням, які за нових історичних обставин проявляли себе в нових формах. Для кожного, хто обізнаний з мальстремом метафізичних шукань першої чверті XX століття, Яновський виконав прозору операцію: звернувся до слова, яке, за Вільгельмом Вундтом, могло з'явитися на найнижчій стадії формування мови, – до мови коренів, де прості, односкладові слова наділені самостійним значенням, до того ж водночас позначають і сам предмет, і його дію, і його якості. Механізм рецепції слова, окреслений Яновським як символізація, дозволяє вести мову про акцептацію ним слова в аспекті психолінгвістики, де слово – образ, що має певне значення, і, народжене в потоці асоціативного мислення на стадії обмежених предметних уявлень, продовжує асоціативне життя навіть у період уявлень абстрактно-понятійних, лише конкретизм архаїчної людини, яка ототожнювала його з певним об'єктом, усувається абстрагуванням людини XX століття, яка бачить у слові знак, що виступає замість об'єкта. Слово «символ», яким оперує письменник, містить ще один, сформований у глибинах пізнання сенс: він уміщує парадоксальну єдність протилежностей. Відтак людина, яка навчилася мислити в межах, заданих символами, сприймає цілісність як єдність протиріч.

У ситуації, коли йшлося про символіку Ma, зринав досвід міфопоетики й психолінгвістики, де слова, що мають форму ma/mo+r або ma/mo+rt/rd/rg, пов'язують із іменем Великої Богині, яку ще в неоліті називали матір'ю всього сущого. У своєму інваріанті це слово збереглося в імені мікенської богині Ma або Ма-Зивія (Zivia або Divia значить «богиня»), яку вшановували як Богоматір-Діву; богиня з ідентичним іменем – Ma була і в античній Каппадокії, де її ототожнювали із фригійською Кібелою.[52] Для інтелектуала 1920-х, спрямованого на пізнання інновації слова-міфа в історії, важливою була уся його ґенеза. Так у сферу його осмислення потрапляли праматір світу в шумерів Мама або Ама, богиня неба у японців Ама, давньогрецькі богині долі Мойри, богиня Майя, яку знали греки, ацтеки, римляни, індійці, богиня Мара (Мора, Кікімора), відома в багатьох міфологіях Західної Європи, Африки та Азії, Марія, Марина, Томар, Артеміда, амазонки тощо. Результатом такого пізнання міг бути висновок, що слово Ma y своєму стосунку до архаїчної Великої Богині мало значення потужного творчого пориву, в якому об'єднані плодючість і нищення, народження і вбивство.[53] Цю печать божественної життєсмерті зберігають і ті богині, чиї імена генетично споріднені з Ma. Окремі – надзвичайно яскраво. Взяти хоча б міфологію маньчжурів, це Мата виступає як покровителькою народження, так і жителькою світу мертвих, чи міфологію дагестанців, де Мото є духом, який відповідає за народження дітей, але водночас насилає на них смертельні хвороби. Ця фатальна семантична матриця, виявлена в міфології, зберігається, як те видно із тексту Яновського, на усіх стадіях культури. Якщо вести мову про новизну, якої зазнало слово за нових історичних обставин, то вона співвідноситься не тільки із трансформацією його у символ, але й із витворенням ним справді парадоксальної ситуації. Йдеться про вбивство жінки з іменем Ma чоловіком з іменем Матте. Гомологічність імен означає гомологічність істот, яких вони стосуються: Яновський використовує міфологічну модель, де мати-руйнівниця є водночас коханою жінкою, марґінальність якої мала засвідчити виняткову складність становлення героя у хаотичному потоці життя, а пізнання героєм правди та шлюб з богинею світу виявляли повну перемогу героя над життям. Героїчна авантюра закінчується у Яновського не об'єднанням, а смертю одного із героїв, що в аспекті міфологічного мислення декодується як поява гермафродита: знищивши жінку, чоловік не звільняється від її влади, а вбирає в себе її єство. Хоча персонажі, які об'єднують у собі чоловічі і жіночі первні, досить часто зустрічаються в міфах, вони зазвичай виступають богами, «поява яких пов'язана з певною таємницею: вони підносять розум за грані об'єктивного сприйняття в символічну сферу, де дуалізм відсутній».[54] Таким чином персонаж-гермафродит є знаком повернення світу до тієї первісної цілісності, яку він мав на початку творення. Подаючи Матте як образ, що відноситься до раннього космогонічного циклу, Яновський моделює ситуацію його пострілу в сонце як жест-відповідь на вокатив червоноармійців: «Сонце не хоче бачити таких діл»,[55] яким є чужий вердикт закатування жінки на вітряку. У такий спосіб Матте ідентифікує себе з героєм солярних міфів, досі збережених в архаїчних культурах, які відтворювали світ на початковій стадії формування планетарної системи: він, наділений функцією гармонізації Всесвіту, розстрілює із лука зайві сонця.[56] Цей постріл окреслюється Яновським і як кінець місії героя, і як початок становлення Людинобога, який прибирає на себе якості божества: письменник подав дуже прозору алюзію на табу споглядання сонцем появи людини, що є втіленням бога (відомо ряд міфологічних ситуацій, коли для звершення цієї події обиралися приміщення, куди не потрапляли сонячні промені).[57]