Режисер, я бачу, починає ставитись до мене прихильно. Я ловлю момент і вирізую з картини цілу сцену на декілька метрів. Режисер злякано на мене зиркає, але я не чую заперечень. Кручу далі ручку моталки.

– Я, пам'ятаєте, приїздив до вас як автор, – монотонно дзирчить моталка, – місяців зо два ходив до вас у павільйон, коли ви знімали. Але я радий зараз похвалитися, що другого ж дня я вже знав, хто я. Ви розуміли мій задум правильно, а з вашим виконанням я не погоджувався. Я почав гостро ненавидіти головного актора, актрису мені хотілось напоїти п'яною, щоб її трохи розвезло й щоб вона сміливіше ходила по кімнаті. Дядька героя я б вимочив у солоній воді, щоб у нього шкіра на обличчі загубила сліди масажів. Невідому дівчину з вулиці я зробив би романтичною і примусив би поводитись цю повію так, як тримається порядна жінка. Я не згідний був ні з чим. Мені здавалося, що ви умисне, на досаду мені робите.

Високому режисерові обличчя починає нуднішати. Він дивиться на монтажний стіл так, ніби там лежить його дитина, а я їй ллю на живіт холодну воду.

– Чому ж ви про це мені не казали, – видушує він із себе, – я міг би де в чому погодитись.

– Я вам спочатку казав. Потім я зрозумів своє місце й сидів у павільйоні, примусивши себе забути, що це мій твір так скальпують, і шукав собі веселих думок над домовиною мого створіння. Часом я прокидався й видумував для вас кадри й точки знімання – пам'ятаєте, ви не раз використовували це. Я ходив по павільйону лиш для того, щоб бачити, як можна те, що написано в кадрі, переводити на плівку. І я, дякую вам, – багато бачив.

Моталка починає густи нервово в моїй руці. Я доходжу до епізоду, що його треба викинути. Він величенький – більше сотні метрів. Я знаю, що режисер опиратиметься, треба скоріше повертати розмову на інше, але мені шкода втрачати розгін, і я кінчаю думку. Знаю, що за епізод мені однаково доведеться сваритися.

– Тепер права автора виступають на перше місце. Саме тепер, коли ви кінчили знімати і змонтували картину. Тепер я бачу все, що вийшло, мені видко, де моя думка й де її немає. Тепер я можу з вами й сваритися за те чи інше місце в картині. Я навіть мушу сваритися, бо чого вартий творець (майстер – як хочете), коли він не сміє піднести голосу в обороні свого виробу. Він сміє, він мусить! Наприклад, оця сцена… (я довго тлумачу непотрібність сцени, вислухую зауваження, що на сцену витрачено гроші, час, плівку, енергію; я запевняю, що на першому місці є якість картини, а не бухгалтерія й т. ін.)…

– Але заспокойтесь, – кінчаю я, – я не хочу підносити свого голосу, я сваритись не буду.

Режисер здивовано дивиться.

– Я тепер чиновник на фабриці й перейду від авторських сентиментів до чиновницької твердості. Ви не погоджуєтесь викинути цю сцену?

Мовчання.

– Тоді ми підемо зараз до Директора – хай він нас розсудить.

Я гашу електрику на монтажному столі, і тоді ми обоє помічаємо, що надворі вечір чи ніч. Директор уже поїхав з фабрики додому. Ми замикаємо монтажну й виходимо на вулицю. На небі зорі південні, блискучі й миготливі. З моря реве вітер. Заходимо на територію фабрики, ідемо до її краю і стаємо. Внизу під нами чорніє море. Чути шум і рокіт. Він розлягається по березі, впивається в землю й росте з неї, як трава – густа, висока й страшна.

Завтра ми епізод цей, звичайно, викинемо. Директор буде на моєму боці. Режисер сердитиметься, та, побачивши картину потім, змінить свою думку. Коли ж картину ухвалить преса й громадськість, – режисер мене почне поважати. Я за свій смак не боюсь і знаю, що це буде.

Стоїмо кілька хвилин. Море – воно вурчить і гуде.

«Чого ви сваритесь, чудаки? Все, – хлюп-хлюп, – дурниці. Потоплю я сьогодні човна з такими дурнями. Ша-шуу! Які ви смішні!» Перед морем завжди себе почуваєш ніби винуватим за те, що мало живеш. За те, що малий такий. За гнів і хвилювання.

– Підемо вже?

Ми йдемо територією фабрики, виходимо на вулицю й чекаємо трамвая. Ми розмовляємо.

Декорації в павільйонах – мов людські фортуни. Коли зайти до них і пройнятися їхнім диханням, завмирає серце від дотику чужого нутра, стаєш частиною чужої квартири. Вийшовши з декорації одної, потрапляєш до іншої, і перша виглядатиме тоді обідраною нікчемністю. Стіни, що здавалися товстими, міцними й теплими, – одразу побачиш, які вони насправді – з фанери, тонких брусків і шпалери або вапна. Не декорація, а наочна філософія життя. Дивлячись, як обставляють та прикрашають різні декорації, я багато дечого передумав. Я навчився відрізняти людей від тих речей, серед яких вони живуть. Я знав, що можна вийняти людину з декорації, яку вона собі сама або інші їй збудували, і порозмовляти з такою людиною, позбавленою оточення. Це дуже цікаво й може дечому навчити. Я віддаю за це мою подяку Професорові.

Ім'я Професора ви можете знайти в історії архітектури Республіки, – його будинки, сміливі й прості, і досі прикрашають наші міста. В історії Великого Кіно – в нього почесне місце відданого й невтомного працівника, непомітного, скромного й упертого в роботі. Розповідали, що він показував теслі, як тримати сокиру, а маляреві – пензель. Як зробити краще форму для пап'є-маше й як швидше вийняти звідти масу застиглого картону. Як обробляти вогнем дерево, щоб воно виглядало старим і красивим, як з мішків швидко мати гобелени. Його майстерно оброблені стільці для історичних картин давали заробіток майстрам фабрики, коли вони виходили за ворота. Такі узори і подібні візерунки з'явилися швидко в меблі на ринках Міста – і мали добрий попит.

Професор переходить із павільйону до павільйону. Я штовхаю актора, що близько мене стоїть, він нас знайомить. І ось я вже йду з Професором.

– Ви давно приїхали? – каже він мені.

– Та недавно.

– А надовго?

– Не знаю. Працювати.

– Дуже приємно. Ходімо зо мною до першої знімальної групи.

Знімальної групи тепер немає – такої, як була колись. Тепер є так звана «режисерія фільму». Один режисер і в нього від десяти до двадцяти помічників. Перший помічник – оператор, другий – художник, третій – організатор і т. ін… (див. «Популярний підручник організації», видання кінофабрики «Об'єднаних Націй»), Винайдена плівка найвищої чутливості й колосальної світлосили об'єктиви в знімальних апаратах – звели на ніщо неймовірну витрату світлової енергії фабрики. Нині знімають без штучного освітлення. Теперішня «режисерія фільму» не знає зовсім освітлювачів і всіх неприємностей, що з ними зв'язані. Тепер у нас актор живе в декораціях під час усього ставлення картини – не треба костюмерів і реквізиторів до режисерської групи. Зайві також гримери, бо чутлива плівка заборонила грим. Можна лиш деформувати обличчя і залишатися таким під час усієї роботи над фільмом. Отже тепер вищезгадані категорії робітників до складу «режисерії фільму» не входять. Через це одно – нині легше жити на світі.

Тепер послухаємо розмов режисера, оператора й Професора, щоб уяснити собі склад знімальної групи та ті зміни в методах роботи, що сталися. Режисер трохи гунявить.

– Я не розумію, – каже режисер, – при чому тут я. Я не мо-о-жу (він трохи розтягає слова, коли говорить) робити в таких умовах. Декорація мала бути на восьму годину ранку, а тепер уже обід. У мене акто-о-ри скаржаться. Грим псується. Помреж мій десь забіг і на очі не показується. Я тридцять ро-оків працюю, а такого не бачив.

Оператор хапає за руки Професора.

– Ну, я не можу. Вірите мені, що я не можу? Ніяк отой куток не можна освітлити! Дивіться: ось тут у мене будуть стояки, тут дві трисотки, тут угорі мух повісимо, в вікно – прожектор. Тепер дивіться, – оператор добуває спеціальне кобальтове скло, яке обезбарвлює декорацію, і дивиться, ніби запаливши всю зазначену світлову апаратуру, – дивіться, там зовсім чорний кут.

Професор сердиться.

– Я вже вам тричі будував. Я не винний, що ви так швидко змінюєте думки. Станьте сюди, подивіться, – Професор витягає й собі скло, – бачите, звідси коли зніматимете, все буде гаразд?