В середине 40-х годов XX века в России начиналась новая поэзия и была погребена (как стихи Заболоцкого 1946 года) на десятилетие. В середине 50-х начиналась новая проза — и осталась скрытой от читателей на тридцать с лишним лет, не войдя в те годы в отечественный литературный процесс.
А проза эта была во многих отношениях новой — передавала вечные чувства и неизбежные отношения людей в неестественных условиях. Рождались новые яркие писатели, которых не коснулась порча приспособления к печати. Это — фрагменты той литературы, которая могла бы у нас быть в XX веке.
Не на страницах литературных журналов, а в переписке зэков шла жаркая дискуссия о путях современной русской литературы. О том, каким именно образом должен входить в нее новый материал. Писателей такой силы, взявшихся за то, мимо чего отечественная литература полностью прошла, но пройти не имела права, было едва ли не четверо — Домбровский, Солженицын, Шаламов и Демидов. (Сегодня стараниями главным образом их сотоварищей — бывших сталинских зэков — мы узнаем и, возможно, будем еще узнавать и совсем новые имена, которым не суждено было увидеть своих свидетельств в печати.) Из всех четверых в самых суровых, несовместимых с жизнью условиях отбывал каторгу Демидов. И именно у него при этом — поразительная вереница светлых личностей, невиданной душевной красоты и силы духа персонажей. Здесь — естественная для Демидова внутренняя полемика с суровым и безапелляционным в своих оценках каторжного люда Шаламовым. Но это — тема большая и особая.
К 1953–1954 годам реальный материал в печатной литературе полностью аннигилирован и заменен квазиматериалом. Литература перестала иметь какое-либо отношение к жизни — вплоть до того момента, когда в нее стали пытаться вступить освободившиеся зэки.
В существовавшей на тот момент литературе не только была заранее предписана идеология любого романа и рассказа, но были хорошо известны, во-первых, неизменные места действия прозаических жанров: завод, колхоз и школа. Даже университетские аудитории в качества такого места были неожиданностью, новацией (что и определило, видимо, в какой-то степени в 1952 году успех первого романа Ю. Трифонова «Студенты»). Особой темой была война с не менее жестким регламентом.
Во-вторых, имелся узкий набор тем, фабульных поворотов. В-третьих, строго ограниченный отбор героев и даже их расположения в поле повествования. Так, в советское время отрицательный герой не мог появиться в центре печатного произведения большого жанра[1] — поскольку по законам большого жанра к центральному герою автоматически привлечено сочувствие читателя. Равным образом в центре не мог также оказаться умственно неполноценный персонаж — как в «Шуме и ярости» Фолкнера или «Школе для дураков» Саши Соколова. Тем более полностью выпадающим из советского литературно-печатного контекста — вплоть до ноября 62-го, до появления рассказа Солженицына, было изображение в виде центральной фигуры заключенного и советского концлагеря как места действия.
И, в-четвертых — произошло поразительное в своем роде вымывание предметного, осязаемого описания реальности.
Когда-то русская литература имела вкус к дотошному описанию жизненной конкретики. Здесь многим придет на память прежде всего густота бунинской изобразительности. К. Чуковский писал еще в 1914 году: «Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем — всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю». Но к середине 30-х годов литературно-социальные условия уже не давали возможности по-бунински въедаться в какой бы то ни было предмет со всеми его подробностями, осязаемыми и видимыми. Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 20-30-х всё это могло быть описано лишь сквозь призму «колхозной» жизни. А для этого совсем не нужна была живая и дотошная наблюдательность[2]. Напротив — нужен был полет фантазии (как позднее в фильме «Кубанские казаки»), как можно более далекая дистанция от реальности. От той, что описывал, например, в 1933 году Шолохов — но только не на страницах печати, в литературном произведении (например, в «Поднятой целине»), а в письме к Сталину, то есть в тексте, предназначенном одному адресату. «В Грачевском колхозе уполномоченный РК (районного комитета ВКПб) при допросе (добиваясь ответа — где прячут для своих детей зерно, не добранное до „спущенной“ району нереальной цифры) подвешивал колхозниц за шею к потолку, продолжал допрашивать полузадушенных, потом на ремне вел к реке, избивал по дороге ногами, ставил на льду на колени и продолжал допрашивать. <…> Я видел такое, чего нельзя забыть до смерти: в хуторе <…> ночью, на лютом ветру, на морозе, когда даже собаки прячутся от холода, семьи выкинутых из домов (те, кто „недосдал“ хлеб до нужной цифры), жгли на проулках костры и сидели возле огня. Детей заворачивали в лохмотья и клали на оттаявшую от огня землю». Рассказывая, как один грудной ребенок замерз на руках у матери (никто не мог пустить людей в дом под угрозой выселения), Шолохов вопрошал адресата: «Да разве же можно так издеваться над людьми?»
Таких подробностей, равно как и вообще любой конкретики тогдашней деревенской жизни, уже не найти в литературе советского времени. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.
Проза Демидова уже одной конкретностью описания повседневной жизни миллионов была совершенно новой для литературы тех лет — то есть для печатных страниц, до которых при жизни автора его проза так и не дошла. Сама эта конкретность была освежающим глотком правды посреди безбрежной печатной иссушающей лжи.
В. Шаламов писал в одном из писем 1965 года: «Приехав через 20 лет в Москву (1937–1956), я удивился улучшению газетного языка — газеты стали грамотнее, язык культурнее — и резкому ухудшению языка романов и повестей»[3]. Наблюдение, появившееся в результате невольного эксперимента (выпадение наблюдателя на двадцать лет из текущей речевой практики), указало на новые и связанные между собою явления.
Советский язык в течение 1940-1950-х годов стабилизировался. При этом газетные тексты — главное место его презентации — приобрели нормализованный характер. Политическая «иностранная» лексика, потоком вливавшаяся в него в 20-е годы, постепенно распределилась более равномерно, в годы же «борьбы с космополитизмом» (1948–1952) была и вовсе потеснена. Начало «оттепели» несомненно оживило язык газетных статей и особенно очерков.
В литературе же процессы были более сложными. Послевоенное семилетие, когда все «эксперименты» (20-е годы) были давно прерваны, а исключения из правил остались главным образом в 1945–1946 годах («В окопах Сталинграда», «Звезда» и особенно «Спутники»), стали единственным за всё советское время периодом, когда литературная эволюция вообще остановилась — возобладал повторяющийся канон. Практически — за исключением «пейзажа» — язык романов 1946–1952 годов уже не был языком литературы.
«Родина-мать! Вот они обширнейшие поля чернозема. Эти поля когда-то были порезаны полосками… И сколько вражды, сколько слез было пролито на этих полосках. Это ведь мы, первые в мире, свели полоски в обширные поля и навсегда стерли вражду между собой. А разве можно забыть, какие песни распевались? Ведь ты слышишь? Слышишь ты — откуда-то из-за опушки несется победный напев комбайна, и где-то на бугорке урчит трактор. Ведь и трактор, и комбайн тебе прислал рабочий с одной мыслью — украсить твою жизнь… и какие длинные обозы зерна отправил ты в город рабочему…»
«Умирая, сказал:
— Ну, вот тут и умру. На русской земле и русскими руками похороненный, а не как пес, брошенный в канаву.
