25. Шри Ауробиндо и Мать. Духовная эволюция человека (пер. с англ.). Шри Ауробиндо Ашрам. Пондичерри. Индия, 1975.

26. Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии. Париж, 1952.

27. Карлос Кастанеда. Учение дона Хуана, I том: Путь знания индейцев племени Яки (пер. с англ.).

28. Карлос Кастанеда. Учение дона Хуана, 2 том: Отдельная реальность (пер. с англ.).

29. Карлос Кастанеда. Учение дона Хуана, 3 том: Путешествие в Икстлэн (пер. с англ.).

30. Карлос Кастанеда. Учение дона Хуана, 4 том: Сказки о силе (пер. с англ.).

31. Андреев Даниил. Роза Мира (рукопись). 1957 г.

32. Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Рига.

33. Рерих Е. Агни-Йога. Рига, 1922–37 гг.

34. Успенский П. Д. В поисках чудесного. Нью-Йорк, 1973 (обратный пер. с англ.).

35. Гурджиев. Все и вся:

36. Похождения Веельзевула.

37. Взгляд из реального мира.

38. Встреча с замечательными людьми.

39. Лефорт Р. Учителя Гурджиева. США (пер. с англ.).

40. Рожанский И. Д. Загадка Сократа. «Прометей». Вып. 9. М., 1972.

41. Зощенко М. Повесть о разуме. М., 1976.

42. Швейцер Альберт. Культура и этика. М., 1973.

43. Федоров Н. Ф. Сочинения. (Философия общего дела). М., 1982.

44. Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1939.

45. Вахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

46. Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. 1936.

47. Аристотель. Метафизика. М., 1934.

48. Вебер М. Исследования по методологии науки. М., 1980.

49. Фейерабинд П. Против метода. Лондон, 1975.

50. Троица Андрея Рублева. Антология. М., 1981.

51. Зыкова А. Б. Поиски сферы свободного самовыражения личности в философии X. Ортеги-и-Гассета// Вопросы философии. № 9.

52. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

53. Бурсов Б. Личность Достоевского. М., 1974.

54. Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968.

55. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Избр. произв. Т. 1. 1961.

56. Рерих Н. Письмена. М., 1974.

57. Цветаева М. Искусство при свете совести.

Трансформация художественных канонов под влиянием эзотерических рационалистических идей в эпоху Возрождения

Влияние эзотерического мироощущения на рациональное мышление и искусство

Современный контрапункт

Привычные искусствоведческие анализы и объяснения произведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и т. д. Меня интересует художественный канон как предмет культурно-семиотической реконструкции, то есть я хочу рассмотреть изменение и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры.

В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставится человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение на сюжетах религиозного содержания. Мадонна, Христос, святые изображаются не виде аскетических условных фигур: мы видим полнокровных, цветущих людей. Действительно, изображения Бога и святых мало чем отличаются от изображений людей. Лишь таким художникам, как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти или Гертген тот Синт-Янс удается передать это неуловимое отличие. Сохранятся условность поз и движений, но она какая-то другая, нежели в средневековой живописи, прочитывается религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?

Безусловно, каждая религиозная эпоха «нащупывает» свое специфическое понимание Бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, не должен забывать о сути творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, Бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос — от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников — ничем.

Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое скорее мистически. С другой — как писал Альберти: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо» [1]. Первую точку зрения, например, отчетливо выражает Марсилио Фичино и Аньоло Фиренциола. «Как я часто повторял, — пишет Марсилио Фичино, — блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна… Что же такое, наконец, красота тела, деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи» [12, с. 502, 505]. В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав «химера», ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется…» [11, с. 565]. Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» [7]. А рекомендации Леона-Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: «Итак, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой» [1, с. 529].

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что «Бог проявляется в вещах»? Как писал Джордано Бруно: «… мудрецы знали, что Бог находится в вещах, и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни» [2, с. 164].

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, — писал Леонардо, — пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (курсив наш. — В. Р.) [7, с. 543]. Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец — только Бог: все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, создавая свои «произведения», только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, — отмечает П. П. Гайденко, — это не просто «техник», каким он был в древности и в Средние века, это — Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства — он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, — он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» [3, с. 516].