Стихи в театре Но необычайно мелодичны, музыкальны, они, что навивается, призваны "ласкать ухо". Их не клали на музыку, они рождались вместе с музыкой. Длина стиха варьировалась сообразно с мелодией и темпо-ритмом.
Стихи в пьесах ёкёку на первый взгляд просты и прозрачны, но в основе их лежит сложная поэтика. Силлабическая японская поэзия не знает рифмы, обогащение стиха требовало особых приемов. В японском языке много омонимов, то есть слов, которые звучат одинаково, но имеют разный смысл. В пейзажной "песне странствия" (митшоки) обыгрывались по смыслу топонимические названия. Слова, или даже часть слова, получали двойное значение и сцепляли между собой фразы, как закрепка ожерелья.
Ассоциативные силы сцепления работали очень мощно. Один поэтический образ рождал другой: вслед за парусом "появлялись" челн, весла, волны, морская даль и так далее.
Из богатого арсенала классической литературы, японской и китайской, заимствовались эпитеты, метафоры, цитаты… Иногда какое-нибудь знаменитое стихотворение вставлялось целиком по ходу действия, как своего рода ариозо.
Японская лирика любила миниатюры: пятистишие — танку. В средние века под сильным влиянием буддийских напевов вошли в моду песни на "современный лад" (имаёута) — восьмистишия. Длинные лирические поэмы, драматические баллады, эпическая поэзия, восходящая к народному сказу, не нашли себе места в литературной поэзии, они расцвели в театре.
Академик Н. И. Конрад писал в своей статье "Лирическая драма": "Умение сочетать как будто самые разнообразные элементы с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, которую можно подметить только в самых самобытных произведениях японской литературы. Нити для пестрого ковра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощающиеся общим целым. Такого результата авторы Но достигают своим умением нанизывать (цугихаги) одну заимствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом… В сущности говоря, ритм (в широком смысле) является той стихией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес" ( Н. Конрад. Очерки японской литературы. М., 1973, с. 269–270).
В пьесах Но, построенных на декламационно-напевной основе, звучат мелодическое пение, речитатив (сказ), напевная речь. Сольные партии, "диалоги", восходящие к очень древней перекличке хоров, "спор" главного актера с хором сменяют друг друга. Очень часто актер пост лишь один-два начальных стиха, а хор подхватывает и продолжает повествование от его лица.
Состав музыкальной драмы Но очень разнообразен, однако в ней парит строгий порядок. Не только каждый элемент, но и вся цепь элементов подчинены строгим структурным законам.
В пьесе Но можно выделить две части (два действия). В конце первого действия главный актер — ситэ уходит по мосту за пятицветную занавеску, чтобы переодеться на сцене в это время часто, но не всегда разыгрывается интермедия (аи). Простак — кёгэн выходит на авансцену. Обычно это сельский житель. Действие как бы замирает на время и возвращается вспять. Кёгэн рассказывает какую-нибудь местную легенду, приоткрывая завесу над тем таинственным, что совершалось в первом действии. Интермедия была создана благодаря глубокому постижению восприятия зрителей. Это момент отдыха перед кульминацией зрелища.
Происходит "превращение", ситэ выходит в новом облике, как сверхъестественное существо. Главного актера до превращения принято называть "маэдзнтэ", а после превращения — "нотидзитэ".
Пьеса "Фуна-Бэнкэй" четко распадается на два разных эпизода, и ситэ исполняет в ней две роли: юной танцовщицы и мстительного духа.
Дзэами, однако, считал, что строение пьесы Но, по существу, трехчленное: вступление, разработка, финал (дзё-ха-кю). У каждой части свой темп: медленный, ускоренный, быстрый.
Во вступительной части актер-ваки после музыкальной интродукции представляется публике. Он называет свое имя ("нанори") и говорит о том, куда направляется и зачем. Следует "песня странствия" (митиюки). Актер делает вид, что садится в лодку или на лошадь, обходит сцену… Затем следует "прибытие".
Разработка, в свою очередь, обычно состоит из трех частей (таким образом, в пьесе Но их всего пять). Начинается она с торжественного выхода ситэ. Первая сцена как бы рисует пейзажный фон, на котором должны развернуться события, это завязка. Две другие развивают сюжет в нарастающем динамическом напряжении. В конце третьей части дается ключ к разгадке тайны. Хор ноет коду.
Финал пьесы (его название "кю" значит "быстрый") как бы устремлен к завершению пьесы. В момент кульминации возникает танец. Но еще и раньше, на протяжении всего спектакля, все движения актеров следуют четкому хореографическому рисунку.
Актеры двигаются особым скользящим шагом, плавно и медленно, иногда принимают статуарные позы. Скупой жест предельно условен. Так рука, поднесенная к лицу, означает рыдания. Можно говорить о символическом "языке веера".
Танец в театре Но (май) не похож на народные пляски (одори). он воплощает в себе принцип "югэн" и создан для неспешного созерцания. Все движения полны сдержанной грации.
"Танец нападения" и "воинская пляска" допускают стремительные прыжки. Но Дзэами требует, чтобы при этом соблюдалось чувство меры, иначе пляска станет хаотической.
Спектакль театра Но был тщательно и продуманно организован. Он тоже следовал строгому ритму.
Первая драма была как бы вступлением. В ней часто появлялось божество (например, "Такасаго").
Три следующих должны были контрастировать между собой. Это могли быть драмы, в которых призрак воина является из глубины преисподней ("Киёцунэ"). В "драмах с париком" ситэ, исполняя женскую роль, надевал на себя парик с длинными волосами. Женщины в спектаклях театра
Но не участвовали. Очень любимы были драмы, где главным персонажем была "безумная женщина" ("Гробница Комати").
Пятая пьеса — финал — выбиралась с благожелательным значением. Ситэ в ней всегда сверхъестественное существо ("Горная ведьма").
Сюжеты для пьес Но обычно заимствовали из всем знакомых, известных мифов и легенд или из знаменитых литературных произведений. Но были драмы и "из подлинной жизни", как, например, "Река Сумида", в которой мать ищет своего маленького сына, похищенного работорговцами ( Сэами. Река Сумида. Перевод Н. И. Конрада. — Сб. "Восточный театр". Л., "Academia", 1929, с. 329–340). Такие пьесы свидетельствуют о том, что в театре Но сохранились элементы народного театра.
Спектакль театра Но должен был перенести зрителя в особый поэтический мир, пробудить в нем возвышенные мысли и переживания и, наконец, в момент кульминации глубоко потрясти его. Сострадание, ужас, восторг — все должно разрешиться в особом чувстве наслаждение красотой.
Средневековый фарс — кёгэн, жизнерадостное скоморошье искусство — имеет те же истоки, что и театр Но: народные зрелища (Саругаку и Дэнгаку). На старинном рисунке можно видеть, как бродячие актеры дают под открытым небом веселое представление, а зрители помирают со смеху, сидя прямо на земле или взобравшись на крышу.
Поэт XI века Фудзивара Акихира в своих записках "О новых Саругаку" оставил нам названия комических сценок: "Как монахиня Мёко просила нижнюю рубашку", "Как провинциал приехал первый раз в столичный город", "Выпить — прожить тысячу лет"… ( Н. Конрад. Японский театр. — Там же, с. 271) и тому подобное.
Фарс-кёгэн сложился в полноправный театральный жанр одновременно и параллельно с музыкальной драмой Но, в первой половине XIV века. Два этих жанра обособились друг от друга, однако труппа актеров фарса входила в состав театра Но на подчиненных началах и выступала на той же сценической площадке в перерывах между драмами. Обычно давалось четыре фарса. Актер из трупы кёгэн появлялся и в ходе драмы Но как характерный комик-простак, работая "у ковра", пока ситэ переодевался и готовился к новому выходу.
