Вместо принципа "югэн" фарс выдвинул другой основной принцип игры: "окасими" (комизм) в сочетании с "мономанэ" (жизненной правдой). Актеры фарса правдиво и достоверно изображали людей своего времени. Кёгэн вышел из народной среды и поэтому язвительней всего высмеивает феодалов и духовенство. Он очень тесно связан с фольклором: сатирической и бытовой сказкой, анекдотом.
В фольклоре и фарсе сложились противоборствующие пары персонажей: настоятель храма и послушник, князь — даймё и озорной сметливый парень из народа, лишь по виду простодушный дурачок. Слуга Таро японского фарса и Хикбити народной сказки принадлежат к бессмертному типу "дурачков", которым всегда удается провести и высмеять своего господина.
Народный юмор зорок, он подмечает смешные и слабые стороны своих властителей. Даймё и священники — отрицательные комические типы. Даймё в фарсе — тупой и заносчивый феодал, невежественный до последней степени. Он все время попадает в нелепые ситуации. Настоятели храмов, монахи, все, кто причастен к духовенству, отличаются непомерной жадностью. В антиклерикальных фарсах пародируются плохо затверженные наизусть проповеди и непонятные на слух буддийские сутры: "борон-борон"…
Если комический персонаж фарса, что называется, "свой брат", крестьянин или ремесленник, то вышучивается он с беззлобным юмором, — ведь под обстрел попадают обыкновенные человеческие слабости, а не социальные пороки.
В бытовых фарсах действуют злая жена и робкий муж, тесть и глупый зять… Сочинители кёгэнов находили в сокровищнице фольклора бесчисленные сюжеты для фарсов и сами придумывали забавные ситуации.
Конструкция фарса несложна: короткий пролог и два-три эпизода, — ведь длился фарс очень недолго, минут пятнадцать. Действие разворачивалось в быстром темпе и обычно кончалось потасовкой и погоней: "Не уйдешь, не уйдешь!" При всей его простоте в фарсе были созданы хорошие роли для комических актеров.
"Фарс обращался к жизни, к реальному человеку средневековья, — сообщает В. В. Логунова, — его герои говорили сочным, разговорным языком. Конфликт в кёгэнах разрешается всегда реальными средствами, без вмешательства потусторонних сил. Потасовки, беготня, преувеличенная жестикуляция действующих лиц делали кёгэны очень динамичными. Артисты фарса обычно играли без масок" ( В. В. Логунова. Кёгэн — японский средневековый фарс. Изд-во восточной литературы, 1958, с. 5–6).
Маску надевал только актер в роли фантастического существа: бога грома или черта. Само собой, это комические черти, они смешат, а не пугают.
Костюмы в кёгэне обычные, бытовые. Подчеркнута нелепость придворного костюма: модные в то время длинные штаны, которые волочатся по земле. Даймё на подмостках выглядит смехотворно…
Встает вопрос, как же могли настоящие даймё поощрять такие фарсы? Острая народная сатира в фарсах-кёгэнах все же несколько смягчена, и, кроме того, фарсы исполнялись в театре Но, как интермедии между драмами, своего рода клоунады. К ним не относились серьезно.
С течением времени средневековый фарс потерял творческий импульс, живое искусство импровизации заглохло, кёгэн принял канонические формы.
В истории кёгэна прославлены три театральные школы. Из них особенно знаменита школа Окура, основанная талантливом артистом и сочинителем фарсов Компару Дзэнтику (1405–1520). Артисты этой школы и до сих пор сохраняют ее традиции.
До нас дошло около трехсот кёгэнов, записанных и изданных в XVII веке, но было их гораздо больше. Импровизации легко возникали на подмостках и, не закрепленные в текстах, забывались.
Все же и то, что осталось, — бесценное свидетельство, созданное самим народом, о людях и нравах японского средневековья. Это и до сих пор источник веселого смеха.
Замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724) писал свои пьесы в эпоху позднего феодализма на стыке двух времен, старого и нового. Власть правящего военного сословия была еще крепка, но "злато и булат" уже начали свой спор.
В самом начале XVII века один из князей — хитроумный и удачливый Токугава Иэясу сумел в решающей битве одолеть своих соперников. Он осуществил давнюю мечту всех прежних сегунов: привести к подчинению воинственных феодалов и объединить Японию. Правительство Токугава (бакуфу) обосновалось в городе Эдо, ныне он называется Токио. В стране был введен жестко регламентированный режим.
Всю тяжесть его испытали крестьяне. В пьесе Тикамацу "Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба" служанка в харчевне жалуется: "Отец мой — крестьянин из деревни Ёкота. Ему уже шестьдесят шесть лет, и вот его, старика, бросили в водяную темницу за недоимку. Требуют с него два мешка с лишним рисового зерна". В такой темнице сажали по горло в воду.
Строгий надзор был учрежден буквально повсюду: в княжеских замках, селах и городах. Ослушников карали смертью.
Мелкие вассалы-самураи принадлежали к первому сословию страны, они могли безнаказанно снести голову любому простолюдину, но, теряя службу у своего феодального господина, самураи деклассировались и лишались средств к пропитанию. Иные из них добровольно уходили в город, где был спрос на образованных людей, случалось даже, что они возглавляли восстание крестьян. Деклассированный самурай назывался "рошга", то есть "человек-волна" ("перекати-поле"). Дед Тикамацу по некоторым сведениям, был старшим вассалом у какого-то князя и получал немалое довольство риса, отец стал ронином и поселился в Киото.
Там, в Киото, жили "Сын Неба" — император, лишенный всякой власти, и, как призраки былого величия, аристократы с громкими титулами.
Между Киото и Эдо пролегала знаменитая Токайдоская дорога, которая так красочно изображена на цветных гравюрах Хнроснгэ и в пьесах Тикамацу.
Подлинное имя драматурга — дворянское: Сугимори (родовое прозвище) Нобумори (личное имя). Тикамацу Мондзаэмон — его театральный псевдоним — звучит простонародно. Как провел свои юные годы Тикамацу, доподлинно не известно.
Ему, выходцу из обнищавшей семьи потомственных воинов, пришлось пройти большую трудную школу жизни. Возможно, в юности он служил у одного киотоского аристократа, побывал в монастыре, носился, — как он сам говорит, — по волнам городской жизни… В пьесах его можно найти живые, зорко наблюденные сцены из городского и сельского, монастырского и придворного быта. Точность нраво- и бытоописания роднит пьесы Тикамацу с новеллами его современника, талантливого писателя Ихара Сайкаку ( Ихара Сайкаку. Избранное. М., "Художественная литература", 1974). Демократическое искусство горожан тяготело к реализму.
Умиротворение страны содействовало росту товарно-денежных отношений. Быстро развивались города Эдо, Киото, Осака и другие. В городах кипела жизнь, процветали торговля и ремесла. Эпоха Гзнроку (1688–1704 гг. или, в более широком понимании, последняя четверть XVII и первая четверть XVIII в.) знаменита в истории японского искусства. На весь мир прославлены цветные гравюры "укиёэ", в то время это были недорогие лубки. Искусные мастера-ремесленники резали из камня и кости миниатюрные фигурки-нэцкэ (для ношения на поясе), которые теперь занимают почетное место в музеях мира. Типографии печатали на резных деревянных досках большими по тому времени тиражами книги с картинками, рассчитанные на вкусы читателей-горожан.
Литература XVII столетия свежестью, смелостью и новизной в известной мере напоминает европейскую литературу Возрождении. Сначала она поставляла, что называется, "чтиво", способное позабавить и заинтересовать горожан. Но к концу века в поэзии и прозе появились великолепные мастера: писатель Ихара Сайкаку, поэт Мацуо Басё ( Басё. Лирика. Перевод с японского Веры Марковой. М., "Художественная литература", 1964) и другие.
Так же стремительно шли к вершинам искусства народные театры Кабуки и Дзёрури. Горожанам нужны были зрелища. Сначала, в начале XVII века, выступали труппы танцовщиц, потом мальчиков-подростков. Они были запрещены. В Эдо, Киото, Осака сформировались труппы мужчин-актеров. В эпоху Гэнроку появились великолепные актеры: в Эдо — Итикава Дандзюро Первый, а в Киото — Саката Тодзюро.
