Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, то есть столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой». Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило».
Последующая классическая эстетика строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, герменевтике или упрощении идей Канта о П. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту, как эстетический феномен, Шиллер связывал с игрой духовно-душевно-чувственных способностей. Высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы». В гуманитарных науках и художественной практике эти прозрения Шиллера будут органично осознаны и глубоко прочувствованы только в «неклассический период», то есть где-то, начиная с последней трети XIX в. О преодолении в искусстве формой содержания в XX в. активно заговорит в своей «Психологии искусства» Л. С. Выготский, о приоритете формы — теоретики русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), структуралисты (см.: Структурализм), большинство теоретиков и практиков авангарда и модернизма.
Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства: «Без красоты нет произведения искусства». При этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью». В своих «Лекциях по эстетике» Гегель не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и П., так как считал эстетику философией искусства. П. для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи», понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». П. «в себе самом бесконечно и свободно», оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве, В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа, «возрождение красоты из духа». Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о П. в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)»; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия П. в искусстве.
Социокультурная и художественно-эстетическая ситуация XIX в. не способствовав ли фундаментальной философской разработке категории П. Главные направления в искусстве этого столетия — романтизм, реализм, натурализм, символизм — уже не ориентируются на выражение П. и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только в рафинированной локальной форме в декадансе, эстетизме, модерне рубежа XIX–XX вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается последовательный процесс девальвации феномена и категории П. как в теории, так и в художественной практике; слова «эстетика», «эстетический», «эстетизм» приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй пол. XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» П., которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному.
Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц ("Эстетика безобразного", 1853), Ф. -Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза П., но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)». Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой, — осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать, и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское (см.: Аполлоновское и дионисийское). Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней, кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений XX в. (см.: Абсурд, Авангард, Модернизм, Постмодернизм, Экзистенциализм), принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию П.
Наряду с этой главной для XIX–XX вв. тенденцией в сфере университетско-академи-ческой эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли — с другой, категория П. занимает и в этот период традиционно/почетное место в качестве главной, Шопенгауэр в системе своей воле-цеытрист-ской философии понимание П. основывает на соединении платоновских и кантианских идей. «Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме». При этом субъективная сторона П. играет здесь не менее сильную роль, подчеркивает философ, чем объективная. В подтверждение высокой значимости человеческой красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром».
Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием П. как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас». Отсюда природная красота оценивается им выше художественной, а субъективный фактор играет в определении красоты не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание).
Вл. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации постоянно длящегося процесса божественного творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала». Сущность искусства Соловьев видел в красоте, как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты». Ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в XX в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже).
