Формально И. существовал в России с 1919 г., о чем свидетельствует программная «Декларация», основной целью которой был, по всей видимости, скорее эстетический эпатаж публики. В «Декларации» нет программной четкости, из всех пунктов провозглашенных принципов существенным для характеристики направления можно назвать лишь один — единственным законом искусства является тот, который «выявляет» жизнь «через образ и ритмику образов». Сам термин «образ» не раскрывается, лишь сводится к понятию сравнения, глубже — метафоры. По сути же имажинисты подразумевали под образом форму произведения, т. к., с их точки зрения, именно в форме заключается смысл искусства, а отнюдь не в содержании, которое они приравнивали к понятию темы.

Вышедший в 1921 г. «Манифест» мало чем отличался от «Декларации»; в нем лишь подчеркивается примат формы над содержанием и, если более определенно, то форма именуется «прекрасным содержанием». То, что в эпатажной форме было провозглашено в «Декларации» и «Манифесте» в 1919 и 1921 гг., а также повторено в их печатном органе, журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (за период 1922–1924 гг. вышло 4 номера), еще в 1918 г. было сформулировано С. Есениным в статье «Ключи Марии», которая, очевидно, и вызвала появление нового направления. Сам С. Есенин вряд ли отдавал себе в этом отчет — свою принадлежность к И. считал почетной, И. — изобретением больших талантов, себя — приверженцем нового направления в искусстве; он не замечал, что за эпатажной логикой немудреной теории И. и его сторонников — А. Мариенгофа, В. Шершеневича, М. Грузинова, М. Ройзмана и др. — только он один следовал призыву сотворить образ, что свойственно самой природе русского языка и русской интуитивистской поэзии. Сотворение образа — это стихия народного языка: от корня слова выстроить ряд смысловых образований, разбуженных ассоциативной памятью.

С. Есенин не просто создавал образ — он сотворял поэзию образа, стремясь овладеть «сущим как образом, через образ». Поэзию как один из видов искусства считал прекрасным средством для выражения образа, т. к. поэтическая речь содержит в себе «слова-очаги», концентрированные метафоры на уровне бессознательного, которые можно выразить искусным построением слов; эти слова образуют «пламя целого ряда понятий» уже в связной цепи знаков и символов. Эту связь: слова-очаги (по Есенину, сущее), слова-понятия — объяснение сущего путем метафор-легенд и слов-знаков, доведенных метафорами до символов, Есенин называл слагаемостью, через которую рождается основной образ, представляющий собой «родительский очаг» (так Есенин называл Вселенную), а по сути — самую принадлежность тела к духу, человека — к его образу. Вся многогранная поэзия, по Есенину, призвана называть принадлежность именами, сплетением имен, называнием начала, ибо начало-имя-слово — божественны.

У Есенина была своя точка зрения на образ как «оболочку сущего», и конструирование образа для него — это воспроизведение сущего в реальность путем выстраивания словесного орнамента в том порядке, каким его рисует воображение художника, представляющего определенный образ так или иначе. Здесь Есенин шел путем традиционного народного понимания, чувствования образа на уровне слияния интуиции и древнейшей языческой символики, с детальной точностью отражающей колорит народного бытия. Образ как цель и образ как прием поэтической речи, призванный воспроизводить для понимания в реальности частицы Вселенной, был для Есенина теоретической и практической основой его эстетического кредо. Именно это явление интуитивной эстетической установки Есенина вызвало желание окружающих его поэтов создать направление, именуемое И., хотя и Мариенгоф, и Шершеневич считали И. полностью «своим» направлением. Однако в их интерпретации это направление оказалось достаточно искусственным образованием, не подкрепленным действительно глубоким пониманием такого сложного явления художественной теории и практики, как образ. Тем не менее имажинисты, склонные поддерживать реноме конструирования образа, пытались делать это в своем творчестве, весьма небезуспешно, как, например, виртуозный А. Б. Мариенгоф и изысканно-элегантный В. Г. Шершеневич, известный в определенных московских кругах больше как критик и теоретик театра, чем как поэт.

Мариенгоф А. Б. (1897–1962) — поэт, прозаик, драматург. Наиболее удачные и ценные с точки зрения художественности романы «Циники» (1928), «Роман без вранья» (1927–1928), «Бритый человек» (1930), обладающие несомненными художественными достоинствами сценарии к фильмам «Дом на Трубной», «Веселая канарейка» (1927–1929), а также произведения послевоенных лет, но уже лишенные оригинального стиля и вкуса пьесы «Рождение поэта», «Шут Балакирев» (1959), «Маленькие комедии» (1957).

Шершеневич В. Г. (1893–1942) — математик, театральный критик, теоретик театра и поэт. Наиболее известные сборники лирических стихотворений: «Романтическая пудра» (1913), «Экстравагантные флаконы» (1913), «Быстрь» (1916), «Вечный жид» (1916), «Крематорий» (1919), «Одна сплошная нелепость» (1922).

Лит.:

Есенин С. А. Собр. соч. в 6 т. Т. 5. М., 1979;

Мариенгоф А. Б. Роман без вранья. М., 1988;

Его же. Буян-Остров. Имажинизм. М., 1920;

Ройзман М. Плавильня слов. М., 1920;

Поэты-имажинисты (Библиотека поэта. Большая серия). СПб, 1997.

О. Палехова

Феномен эстетического восприятия виртуальной реальности — непродуктивное перцепционное слияние средства и содержания. И. разрушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий Kak apтифактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами.

Н. М.

Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К. Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго — с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже — только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О. Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться.