Любимыми художниками Р. в те годы были Арман и Споэрри, открывший в его галерее «J» в 1963 г. «ресторан» с соответствующими «кулинарными» реди-мейд. Но важной чертой его кураторской деятельности был интернациональный характер и стремление к сотрудничеству с будущими поп-артистами США (см.: Поп-арт), что нашло отражение в организованной им выставке в том же 1961 г. в галерее «Правый берег» — «Новый реализм в Париже и Нью-Йорке». Все это способствовало росту его авторитета далеко за пределами Франции. Социологическая окраска авангардной эстетики, развиваемой Р., нашла отражение в книге «Авангард XX столетия», где, в частности, утверждалось, что художник сегодняшнего дня является «непременным создателем наших развлечений».

В 1968 г. Р. организовал выставку «Expansions-Environnements» с участием Сеза-ра, Тенгели, Ники де Сан-Фаль и других художников, предложивших проект «Повседневного украшения жизни» и претендующих на создание Среды за пределами музейных пространств, отвечающей духу «второй индустриальной революции». Р. произнес: «Искусство окончательно сомкнулось с моралью, эстетика — с этикой», или «эстетика опрокидывает этику». В 1965 г. Р. в своей галерее открыл выставку со знаменательным названием: «В честь Ньепса». Речь шла о Нисефоре Ньепсе (1765–1833), вместе с Дагером открывшим фотографию, а в галерее были представлены работы, исполненные механистическим способом — сериграфии и шелкографии. Р. — автор исследований о Марселе Дюшане, Иве Клайне и многих современных художниках; на протяжении двадцати пяти лет он оставался признанным лидером неклассической эстетики.

Соч:

Документы собраны в: Le nouveau réalisme. Paris, 1978;

Restany P. L'autre face de l'art: L'aventure de l'objet // Domus, 584, July, 1978;

Restany P. Ives Klein le monochrome. P., 1982.

M. Бессонова

Понятие, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976) для характеристики современной постмодернистской эстетики. Р. — воплощение нового типа эстетических связей — нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. Постмодернистская «эстетика корневища» противопоставляется классической «древесной эстетике». Дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира — символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением, «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делез и Гваттари. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед анти-генеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр.

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы — в плоть орхидеи, множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, подпольное искусство и т. д.) «древесной» (литература), Делёз и Гваттари полагают, что в США «Восток» (»культура корневища» коренного населения — индейцев) расположен на Западе страны, точнее — на «диком западе».

Вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» при помощи нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердится в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая машина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвет с идеологией.

Грядет не смерть книги, но возникновение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура ризомы» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само «корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» (1980) Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него — не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия.

Лит:

Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976; Ibdem. Mille Plateaux. P., 1980.

H. M.

Американский философ, теоретик культуры и искусства, создатель неопрагматистского варианта постмодернизма. С 1982 г. — профессор университета Вирджинии. Для эстетики постмодернизма первостепенный интерес представляет его концепция иронизма.

В прагматистско-герменевтическом текстуализме Р. идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста — автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в «вездесущем языке», самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат, прежде всего, коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего.

На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма молодого Г. В. Ф. Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Р. приходит к выводу, что искусство — высшая точка нравственного прогресса. Подобно тому, как наука XVIII–XIX вв. стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX в. преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенствования; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффективнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение — автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. Набоков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках — равноценных и несоизмеримых.

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Р. подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры.