«Пьер» совершенно непохож на всё, что ранее выходило из-под пера Мелвилла. В нём читатель находил полный набор романтических и даже «готических» штампов: чудовищно запутанный сюжет, роковые страсти, убийства, самоубийства, мотивы кровосмесительной любви и т. п. И всё это сопровождалось ироническим комментарием автора, который, с одной стороны, будто бы был вполне серьёзен, а с другой – ни за что не хотел принимать всерьёз поведение и мысли своих героев. У нас есть все основания счесть «Пьера» злой пародией на популярную беллетристику середины века. Но этим дело не исчерпывается. «Пьер» – это ещё и роман о литературе. Его герой – молодой писатель, пытающийся составить себе имя сочинением романов и повестей. Мелвилл проводит его через литературные кружки и салоны, через редакции и издательства, с тем чтобы привести к полному поражению. «Литературная» часть романа написана не менее зло, чем любовно-романтическая. И если последнюю мы можем назвать пародией, то первая вполне подходит под определение сатиры. Мелвилл не пощадил никого, не сделал даже исключения для «Молодой Америки», сатирическому изображению которой посвятил целую главу. В завершение характеристики романа добавим, что он весь пронизан самоиронией. Мелвилл занял здесь позицию «иронического романтика», то есть художника, который, по определению Ф. Шлегеля – одного из теоретиков немецкого романтизма, оказавшего сильное влияние на европейскую и американскую эстетику, – «с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное искусство, и добродетель, и гениальность»[338].

Как художественное явление «Пьер» стоит невысоко и не прибавляет Мелвиллу писательской славы. Но дело даже не в этом. Ни один писатель не застрахован от неудачи. Существеннее здесь другое: в условиях Америки середины пятидесятых годов XIX века скептицизм романтической иронии вёл к заключению о бессилии художника, о бессмысленности любых попыток говорить горькую правду, ибо люди, живущие по законам выгоды, не захотят её понять. Не случайно в романе возникает тезис о бесполезности всех книг. По-видимому, тезис этот имеет некоторое отношение и к собственной писательской судьбе Мелвилла, который «замолчал» как прозаик через пять лет после публикации «Пьера».

В рассказах, повестях, романах середины пятидесятых годов Мелвилл постоянно обращался к проблемам, более всего тревожившим современников. Среди них на первое место выдвигались проблемы войны и рабства. Следует, однако, подчеркнуть, что трактовка их у Мелвилла носит своеобычный характер. Писатель отказывается рассматривать их в политическом или религиозном аспекте. Уроки «Моби Дика» не прошли для него даром. Он пришёл к той же мысли, что и некоторые другие романтики (каждый своим путём), а именно: что будущее Америки зависит от общественного поведения американцев, которое определяется индивидуальной нравственностью и социальными нравами. На протяжении долгих лет два поколения романтиков занимались пристальным изучением американских нравов. Романтики младшего поколения по примеру своих старших собратьев вновь обратились к прошлому, к истории. Они возродили исторический роман, но придали ему совершенно новые черты. Их интересовали уже не героические страницы славного прошлого, а исторические корни современных нравов, происхождение той системы этических ценностей, которая могла погубить страну. Эталоном жанра стала «Алая буква» Готорна.

Единственный исторический роман Мелвилла «Израиль Поттер. Пятьдесят лет его изгнания», при всей его самобытности, явление вполне характерное. Это роман о войне, о солдатской судьбе, повествование на тему «победитель не получает ничего». Герой его – рядовой солдат, «творец независимой Америки», один из десятков тысяч добровольцев, отдавших родине всё и не получивших никакой награды. Всю свою жизнь он провёл в изнурительной борьбе за кусок хлеба и умер нищим.

Специфика «Израиля Поттера» как исторического повествования состоит в том, что события истории играют здесь второстепенную роль. Основное выражение авторская мысль получает через взаимодействие, а иногда – просто взаимоотношение характеров. Таких характеров в романе – четыре, и все они являются реальными историческими лицами. Это – безвестный солдат Израиль Поттер, учёный и дипломат Бенджамин Франклин, авантюрист и флотоводец Джон Поль Джонс и «герой Тикондероги», командир «Зелёных Горцев» Вермонта Итен Аллен.

Мелвилл исходил из представления, согласно которому всякая нравственность, индивидуальная и социальная, формируется на базе естественных этических склонностей человека или народа, подвергающихся воздействию определённых моральных концепций. Носителем естественной нравственной склонности в романе является заглавный герой – человек из народа – фермер, траппер, матрос. Он честен и трудолюбив. Он любит свою родину и готов отдать за неё жизнь и свободу. Он не спрашивает себя, за что он её любит. Участие в Войне за независимость для него не есть исполнение долга или обязанности, но – естественная потребность. В нём есть некая внутренняя независимость, духовная свобода, определяющая его поступки и слова. Вместе с тем Израиль Поттер – это характер, почти лишённый индивидуальности. Он схематичен и до известной степени условен. По замыслу автора, он – не столько личность, сколько возможность личности. Он являет собой некую основу, на которой мог бы формироваться «идеальный» национальный характер. Его нравственность – естественная нравственность, и в таком виде не годится для общественного употребления, о чём и свидетельствует горькая его судьба.

Мелвилл полагал, что в современниках-американцах естественная нравственная основа исчезла под всевозможными наслоениями, глушившими внутреннюю свободу и независимость человека. Слишком много сомнительных «правил», слишком много ложных представлений о смысле человеческой деятельности нацелено на разрушение здоровой народной основы. О каких, собственно, правилах и представлениях идёт речь? О тех самых, которые мы именуем этикой буржуазного общества (или «делового мира») и которые впервые для своих соотечественников сформулировал Бенджамин Франклин. Не случайно Мелвилл в своём романе обошёл вниманием многообразную деятельность Франклина как учёного, философа, просветителя, дипломата, сохранив за ним только одну роль – роль моралиста.

Франклиновская этическая система, являвшая собой альфу и омегу буржуазной морали XIX века, представлялась Мелвиллу огромной паутиной, опутавшей сознание соотечественников и не допускавшей свободного проявления естественного нравственного чувства. Мелвилл не был одинок в этом своём ощущении. Сошлёмся хотя бы на пример Эмерсона и Торо, которые тоже были озабочены указанной проблемой. Теоретическое разрешение её они связывали с концепциями «доверия к себе» (Эмерсон) и пассивного сопротивления (Торо). Мелвилл был знаком с этими концепциями и подверг их художественной проверке в одной из лучших своих повестей («Бартлби»), которую нередко сравнивают с творениями Гоголя и Достоевского. Проверка дала негативный результат. Герой, «доверившийся себе» и отважившийся на «пассивное сопротивление», погибает. Его антипод (рассказчик) – носитель франклиновской морали, глушащий голос естественной совести филантропическими деяниями, – благоденствует и процветает. Иными словами, Мелвилл не разделял трансцендентального оптимизма. Единственная призрачная надежда рисовалась ему в туманном облике «нового человека», который должен был явиться с далёкого легендарного Запада[339].

Эти же самые проблемы, то есть проблемы нравственности и нравов в их соотнесённости с общественной практикой, взятые в психологическом и философском аспекте, составляют содержание последнего, самого иронического, жестокого и пессимистического романа Мелвилла «Искуситель». Впрочем, трудно найти среди его сочинений пятидесятых годов такое, где они не присутствовали бы. Каковы бы ни были темы его рассказов и повестей – война («Израиль Поттер»), рабство («Бенито Серено», «Энкантадас»), назначение искусства и судьба художника («Веранда», «Скрипач», «Башня с колоколом») – все они трактуются преимущественно в нравственно-психологическом аспекте.