С момента моего приезда в Париж я стал ходить в кино куда чаще, чем в Мадриде, иногда даже по три раза в день. Утром, благодаря корреспондентскому билету одного из друзей, я смотрел на частных просмотрах неподалеку от зала Ваграм американские картины, днем шел в один из кинотеатров своего района, а вечером отправлялся в кинотеатры «Вье Коломбье» или в «Стюдио дез юрсюлин».

Нельзя считать, что я пользовался корреспондентским билетом неоправданно. По рекомендации Зервоса из «Кайе д'ар» я писал для них рецензии в разделе «Порхающие странички». Некоторые из них я отправлял в Мадрид. Так, я написал тогда об Адольфе Менжу, Бестере Китоне, о фильме Штрогейма «Алчность».

Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть «Броненосец „Потемкин“. Выйдя после просмотра на улицу, примыкающую к кинотеатру „Алезиа“, мы готовы были возводить баррикады. Вмешалась полиция. Долгие годы я повторял, что считаю этот фильм самым прекрасным в истории кино. Сегодня — не знаю.

Я вспоминаю также картины Пабста, «Последнего человека» Мурнау, но в особенности картины Фрица Ланга. Именно после просмотра «Трех огоньков» (Французское прокатное название «Усталой смерти» (1921)) я отчетливо понял, что тоже хочу делать фильмы. Меня заинтересовал не столько сюжет картины, сколько ее центральный эпизод, появление человека в черной шляпе — я тотчас же понял, что это смерть, — во фламандской деревне, и сцена на кладбище. В фильме Ланга что-то глубоко меня затронуло, осветив мою жизнь. Это чувство укрепилось после того, как я увидел «Нибелунгов» и «Метрополис».

Делать фильмы. Но как? Я был испанцем, случайным человеком среди критиков, я не имел, как говорится, никаких связей.

Еще в Мадриде я запомнил имя Жана Эпштейна, писавшего статьи в «Эспри нуво». Этот режиссер, русский по происхождению, наряду с Абелем Гансом и Марселем Л'Эрбье считался одним из самых известных мастеров французского кино того времени. Узнав, что он создал совместно с русским актером из эмигрантов и французским актером, чьи имена я забыл, нечто вроде актерской школы, я тотчас же записался в нее.

В течение двух или трех недель я принимал участие в занятиях и импровизациях. Все учащиеся, за исключением меня, были русскими эмигрантами. Эпштейн, например, говорил нам: «Вы приговорены к смерти. Покажите, как ведет себя человек накануне казни». Он требовал от одного изображения героизма или отчаяния, от другого — непринужденности или вызова. Мы старались, как могли.

Лучшим из нас он обещал маленькие роли в своих фильмах.

Тогда он как раз заканчивал съемку «Приключений Робера Макера», обращаться к нему было уже поздно. После того как Эпштейн завершил эти съемки, я отправился к нему на студию «Альбатрос» в Монтрей-су-Буа. Мне было известно, что он должен приступить к работе над картиной «Мопра». Эпштейн принял меня, и я сказал: — Послушайте, я знаю, что вы приступаете к съемкам. Меня очень интересует кино, но я совершенно несведущ в технике съемок. Я не смогу быть вам полезен. Но я не прошу денег. Возьмите меня рабочим, посыльным, кем угодно.

Он согласился. Съемки «Мопра» (в Париже, Роморантене и Шатору) и стали моим приобщением к кино. Я делал все. Даже снимался в трюковых эпизодах, изображая жандарма эпохи Людовика XV (или XVI); в которого попадает пуля, когда он стоит на стене. Я падал с высоты трех метров. Чтобы смягчить удар, внизу расстелили матрац, но я все равно сильно ушибся.

Во время съемок я подружился с актером Морисом Шульцем и актрисой Сандрой Миловановой. Но больше всего меня интересовала камера. Оператор Альбер Дюверже работал один, без ассистента. Сам перезаряжал кассеты, проявлял пленку, сам крутил ручку.

Это были немые фильмы, и студии не имели звуковой изоляции. Коридоры некоторых из них, например «Эпиней», были застеклены. Прожектора и рефлекторы настолько нагревали помещение, что нам приходилось надевать светозащитные очки, чтобы избежать травмы.

Эпштейн немного сторонился меня, быть может потому, что я смешил актеров. Помнится, в нашем же отеле в Роморантене я встретился с Морисом Метерлинком, который был уже стар. Он остановился там со своей секретаршей. Однажды мы вместе с ним пили кофе.

После картины «Мопра» Эпштейн стал готовиться к другой картине — «Падение дома Эшеров» по Эдгару По с участием Жана Дебюкура и кинозвезды, жены Абеля Ганса. Он пригласил меня на картину в качестве второго ассистента. Я снял на студии «Эпиней» все сцены в декорациях. Однажды администратор Морис Морло отправил меня в соседнюю аптеку купить гематоген. Хозяин оказался расистом и, признав во мне «инородца», грубо отказался продать то, что я просил.

В тот же вечер по окончании съемок в павильоне, когда Марло назначал нам всем на завтра встречу на вокзале, так как мы отправлялись на натурные съемки в Дордонь, Эпштейн сказал мне: — Задержитесь с оператором. Абель Ганс приедет с двумя девушками делать пробы, помогите ему.

Я ответил с привычной грубостью, что я его ассистент и не желаю иметь ничего общего с месье Абелем Гансом, чьи фильмы мне не нравятся (что было не совсем точно — «Напштеон» произвел на меня большое впечатление). И добавил, что считаю Ганса пижоном. Отлично, слово в слово, помню, что мне тогда сказал Жан Эпштейн: — Как смеет такое дерьмо, как вы, говорить подобные вещи о великом режиссере?

И добавил, что не желает больше работать со мной. Я не принимал участия в натурных съемках «Падения дома Эшеров». Спустя некоторое время, успокоившись, Эпштейн пригласил меня в свою машину. По дороге в Париж он дал ж мне несколько советов: — Будьте осторожны. Я чувствую в вас задатки сюрреалистов. Берегитесь этих людей.

Тем временем я продолжал перебиваться случайными заработками в кино. На студии «Альбатрос»я сыграл маленькую роль контрабандиста в «Кармен» с участием Ракель Мельер, в постановке Жака Фейдера, режиссера, которым я всегда восхищался. За несколько месяцев до этого, когда я еще учился в актерской школе, я отправился к его жене Франсуазе Розе с очень элегантной русской эмигранткой, которая просила называть ее весьма странно — Ада Бразиль. Франсуаза Розе приняла нас очень любезно, но ничем не смогла нам помочь. Поскольку действие фильма «Кармен» происходило в Испании, на роли гитаристов были приглашены Пейна-дои Эрнандо Виньес.

Как— то во время съемки одной сцены, где Кармен сидела за столом, обхватив голову руками, рядом с застывшим Хосе, Фейдер попросил меня как бы мимоходом выказать ей свою учтивость. Я подчинился. Мой галантный жест был чисто арагонским pizco -иначе говоря, я сильно ущипнул актрису, за что был ею награжден звонкой пощечиной.

Оператор Жана Эпштейна Альбер Дюверже (ставший впоследствии оператором моих фильмов «Андалузский пес»и «Золотой век») представил меня двум режиссерам — Этьевану и Нальпа, которые готовили фильм с Жозефиной Бекер «Тропическая сирена». Я сохранил об этом фильме самые скверные воспоминания. Капризы актрисы казались мне невыносимыми. Однажды она явилась на съемку вместо десяти часов утра в пять вечера, заперлась в артистической, хлопнув дверью, и принялась крушить склянки с гримом. Кто-то поинтересовался причиной ее дурного настроения. «Она думает, что ее собака заболела», — ответили ему.

Этот разговор слышал стоявший рядом Пьер Бачев, тоже игравший в фильме. Я сказал ему:

— Вот что такое кино.

— Ваше, но не мое, — сухо ответил он мне.

Я был совершенно с ним согласен. Мы подружились, и он снялся у меня в «Андалузском псе».

Как раз в это время в США казнили на электрическом стуле Сакко и Ванцетти. Это вызвало гневное возмущение во всем мире. Всю ночь на улицах Парижа происходили демонстрации. Вместе с одним из осветителей я пошел на площадь Звезды, я видел, как люди погасили пламя на могиле Неизвестного солдата. Демонстранты били стекла. Кругом все бурлило. Игравшая в картине английская актриса рассказывала, что обстреляли холл ее отеля. Особенно досталось Севастопольскому бульвару. Полиция несколько дней разыскивала и арестовывала подозрительных, по обвинению в грабеже.