Думая о нем, я не могу простить ему, несмотря на воспоминания молодости и мое сегодняшнее восхищение некоторыми его произведениями, его эгоцентризм и выставление себя напоказ, циничную поддержку франкистов и в особенности откровенное пренебрежение чувством дружбы.

Несколько лет назад в одном интервью я сказал, что хотел бы перед смертью выпить с ним по бокалу шампанского. Он прочел это и ответил: «Я тоже. Но я больше не пью».

Итак, в 1944 году я находился без работы в Нью-Йорке. Меня мучил ишиас. Президент Общества массажистов Нью-Йорка едва не сделал меня полным инвалидом, настолько грубыми были его методы лечения. Опираясь на костыли, я пришел однажды в контору братьев Уорнер, а там мне предложили вернуться в Лос-Анджелес и снова делать испанские варианты картин. Я дал согласие.

В Лос— Анджелес я поехал поездом с женой и двумя сыновьями (второй, Рафаэль, родился в Нью-Йорке в 1940 году). Я так страдал от ишиаса, что вынужден был лежать на доске. К счастью, в Лос-Анджелесе нашлась женщина-массажистка, которая за два месяца очень деликатного лечения поставила меня на ноги.

На сей раз я пробыл тут два года. Первый год я жил своей работой. Второй, потеряв ее, — на сэкономленные средства. Эпоха фильмов в языковых вариантах заканчивалась. Война шла к концу становилось ясно, что после нее весь мир захочет видеть американские фильмы, американских актеров. Так, например, в Испании публика явно предпочитала Хэмфри Богарта, говорящего по-испански — даже плохо сдублированного, как это ни покажется странным, — испанскому актеру в той же роли.

Дубляж одержал победу. Им и стали заниматься, но не в Голливуде, а в тех странах, где фильмы выходили на экран.

В этот свой приезд я довольно часто встречался с Рене Клером и Эрихом фон Штрогеймом, к которому испытывал живейшую симпатию. Решив никогда больше не снимать фильмы, я тем не менее записывал пришедшие в голову мысли, скажем историю потерявшейся девочки, которую разыскивают родители, несмотря на то что она живет с ними (ситуация, которую я затем использовал при постановке «Призрака свободы»). Еще записал я сюжет двухчастевого фильма, герои которого вели себя как насекомые: пчела или паук.

Я заговорил об одной идее с Ман Реем. Однажды, катаясь в машине, я обнаружил огромную городскую свалку: ров длиной в два километра и глубиной в двести или триста метров. Там можно было найти все что хочешь: очистки и рояли, целые дома. То там, то сям горели костры с отбросами. А в глубине рва на расчищенном месте стояли два-три домика,«в которых жили люди.

Из дверей одного такого дома вышла девушка лет четырнадцати, и я стал придумывать для нее любовную историю в этой декорации конца света. Ман Рей выразил согласие работать со мной, но денег мы не достали.

Вместе с испанским писателем Рубеном Барсиа, который занимался дубляжем, мы стали писать сценарий загадочного фильма» Невеста полуночи «, в котором умершая (кажется) девушка появлялась снова — история была совершенно реалистической, и в конце все объяснялось. Но и тут мы не сумели найти продюсера.

Я попробовал работать для Робера Флорея, который готовил» Пятипалое животное «. Из чувства дружбы он попросил меня написать эпизод для актера Петера Лорре. Я придумал сцену в библиотеке, где действовала живая лапа животного. Петеру Лорре и Роберу Флорею понравилась моя работа. Они отправились к продюсеру, чтобы поговорить с ним, а меня попросили подождать перед дверью. Выйдя через некоторое время, Флорей мизинцем сделал отрицательный жест: ничего не получилось.

Позднее в Мексике я увидел фильм. Моя сцена вошла в него полностью. Я решил было начать процесс, когда кто-то предупредил меня, что у фирмы» Уорнер бразерс» только в Нью-Йорке шестьдесят адвокатов. У меня не было никаких шансов выиграть процесс.

И я отступился.

Именно в этот самый период в Лос-Анджелесе меня нашла Дениза Тюаль. Я был с нею знаком по Парижу, она была когда-то замужем за Пьером Бачевом, игравшим главную роль в «Андалузском псе». Но потом вышла за Ролана Тюаля.

Я был очень обрадован встрече с нею. Она спросила, хочу ли я сделать киноверсию лорковской пьесы «Дом Бернарды Альбы». Пьеса не очень-то мне нравилась, хотя и имела большой успех в Париже, но я принял предложение.

Она решила провести три или четыре дня в Мексике — подумайте только, сколь прихотлива игра случая! — и я поехал с нею. Из отеля «Монтехо» в Мехико, городе, в котором я оказался впервые, я позвонил брату Федерико Лорки — Пакито — в Нью-Йорк. Он сказал, что лондонские продюсеры дают ему за право экранизации пьесы в два раза больше, чем Дениза. Я понял, что ничего не выйдет, и сказал ей об этом.

И вот я снова без работы в чужом городе. Тогда Дениза свела меня с продюсером Оскаром Данцигером, которому я однажды был представлен Жаком Превером в парижском кафе «Дё Маго».

Оскар спросил меня: — Не хотите ли остаться в Мехико? Я могу вам кое-что предложить.

Когда меня спрашивают, не сожалею ли я, что не стал голливудским режиссером, как это случилось со многими европейскими постановщиками, я отвечаю: не знаю. Случай представляется только раз и почти никогда не повторяется. Мне кажется, что в Голливуде при американской системе производства с ее возможностями, не сравнимыми с мексиканскими, мои картины были бы совершенно иными. Какие картины? Сам не знаю. Я ведь их не снял. Стало быть, я ни о чем не жалею.

Много лет спустя в Мадриде Николас Рей пригласил меня на обед. Мы поболтали о том о сем, и он меня спросил: — Как вам, Бунюэль, удается с таким маленьким бюджетом делать столь интересные фильмы?

Я ответил, что проблема денег никогда не стояла передо мной. Только так, и не иначе. Я приспосабливал свой сюжет к той сумме, которой располагал. В Мексике съемки продолжались не более двадцати четырех дней (исключение составил «Робинзон Крузо», о чем я еще расскажу). Но я также знал, что скромный бюджет фильмов был залогом моей свободы. И я ему сказал: — Вы, знаменитый режиссер (это был период его славы), проделайте опыт. Вы можете все себе позволить. Попытайтесь завоевать такую свободу. Вы только что сняли картину за 5 миллионов долларов, так сделайте теперь фильм за 400 тысяч. И тогда сами увидите разницу.

— Да что вы! — воскликнул он. — Если я такое сделаю, в Голливуде все подумают, что я спятил, что мои дела пошатнулись. И я пропал! И никогда не найду себе работу!

Он говорил совершенно серьезно. Разговор этот опечалил меня. Лично я никогда не сумел бы приспособиться к такой системе.

За всю свою жизнь я снял только две картины на английском языке и на американские деньги. Кстати, я очень их люблю — «Робинзон Крузо» в 1952 году и «Девушка» — в 1960-м.

Продюсер Джордж Пеппер и звезда сценаристов Хью Батлер, бегло говоривший по-испански, предложили мне снять «Робинзона Крузо». Поначалу я не испытывал особого восторга. Но по мере того как работа продвигалась, я увлекся сюжетом: ввел в него некоторые элементы секса (в мечтах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робинзон видит отца.

Во время съемок в Мексике на Тихоокеанском побережье, неподалеку от Мансанильо, я, по сути дела, находился в подчинении оператора Алекса Филипса, американца, жившего в Мексике, специалиста по крупным планам. Это был в своем роде экспериментальный фильм: впервые съемки велись на пленке «Истманколор». Филипс долго колдовал, прежде чем говорил, что можно снимать (отсюда и три месяца съемок, единственный случай в моей практике). Каждый день мы отправляли отснятый материал в Лос-Анджелес для проявки.

«Робинзон Крузо» имел почти всюду большой успех. Его себестоимость составила менее 300 тысяч долларов, его несколько раз показывали по американскому телевидению. Наряду с малоприятными воспоминаниями о съемках — необходимостью убить маленького кабана — я припоминаю подвиг мексиканского пловца, плывшего по бурным волнам в начале картины: он дублировал Робинзона. Три дня в году в июле в этом месте отмечается сильный прибой с огромными волнами. Пловец, живший в маленьком порту, хорошо натренированный, блестяще справился с ними.