Рассерженный, я ухожу в свою комнату. Алькориса успокаивается, заканчивает десерт и подсаживается к красотке. Они знакомятся, вместе пьют кофе, болтают о чем-то. Затем Алькориса ведет ее к себе в номер, любовно раздевает и обнаруживает на животе «татуировку» из трех слов: «Наложница Луиса Бунюэля».

Женщина эта — шикарная шлюха из Мехико, которой я заплатил большие деньги, чтобы она приехала в Сан-Хосе и в точности выполнила мои указания.

Разумеется, история с коршуном и шлюхой — плод моего воображения. Но я уверен, что Алькориса, по крайней мере во втором случае несомненно попался бы на удочку.

Между 1925 и 1929 годами я несколько раз приезжал в Испанию и встречался с друзьями по Резиденции. Во время одного такого приезда Дали объявил мне с большим восторгом, что Лорка написал превосходную пьесу — «Дон Перлимплин, или Белиса в своем саду».

— Нужно непременно, чтобы он тебе ее почитал. Федерико проявил сдержанность. Довольно долго, и не без основания, он считал меня слишком примитивным, слишком провинциальным, не способным оценить тонкости драматической литературы. Однажды Лорка даже отказался взять меня с собой, отправляясь к какой-то аристократке. Тем не менее по настоянию Дали он согласился прочесть свою пьесу, и вот мы все трое сидим в подвальчике бара «Отель Насьональ». Деревянные перегородки создавали своеобразные купе, как в некоторых европейских пивных.

Лорка приступил к чтению. Я уже говорил, что читал он прекрасно. Но что-то мне не нравилось в истории старика и девушки, которые в конце первого акта оказываются в кровати под балдахином при опущенных занавесках. При этом из суфлерской будки выходил гном и, обращаясь к зрителям, говорил: «Уважаемая публика, дон Перлимплин и Белиса…» Прервав чтение, я стукнул кулаком по столу: — Хватит, Федерико. Это дерьмо.

Он побледнел, закрыл рукопись, посмотрел на Дали, и тот своим низким голосом подтвердил: — Бунюэль прав, это дерьмо.

Я так и не узнал, чем кончается пьеса. Мне вообще следует признаться, что я не большой поклонник театра Лорки, который кажется мне риторическим, иллюстративным. Жизнь Лорки, его личность были куда значительнее его творений.

Позднее вместе с матерью, сестрой Кончитой и ее мужем я пошел на премьеру «Йермы»в «Театро Эспаньоль»в Мадриде, Сидя в ложе, я ужасно страдал от ишиаса и вынужден был положить ногу на табурет. Занавес поднимается: пастух очень медленно пересекает сцену, чтобы успеть проговорить свой монолог. На его плечи наброшена баранья шкура. Стихотворный монолог длится бесконечно. Но я терплю. Идут другие сцены. И вот начинается третий акт. Прачки стирают белье возле нарисованного ручья. Услышав перезвон бубенцов, они говорят: «Стадо! Вот стадо!»В глубине зала две билетерши тоже звонят в колокольчики. Весь Мадрид находил эту мизансцену очень оригинальной, очень современной. Меня она привела в ярость, под руку с сестрой я покинул зал.

Мой приход к сюрреалистам отдалил меня — и надолго — от этого так называемого авангарда.

С тех пор как я увидел разбитые витрины «Клозри де Лила», меня более и более стала привлекать иррациональная форма выражения, которую предлагал сюрреализм — тот самый сюрреализм, против которого меня тщетно предостерегал Жан Эпштейн. Помню, какое впечатление произвела на меня публикация в «Революсьон сюрреалист» фотографии с подписью «Бенжамен Пере оскорбляет священника». Я был буквально ошарашен анкетой в том же журнале на сексуальные темы. Все члены группы совершенно свободно и откровенно отвечали на вопросы, которые сегодня выглядят абсолютно банальными: «Где вам нравится заниматься любовью? С кем?» — т. д. Эта анкета была, вероятно, первой в таком роде.

В 1928 году по инициативе Лекционного общества Резиденции я приехал в Мадрид рассказать о кино авангарда и показать некоторые фильмы — «Антракт» Рене Клера, сцену сна из фильма «Дочь воды» Ренуара, «Только часы» Кавальканти — и несколько планов, демонстрировавших примеры крайне замедленной съемки, — скажем, пули, вылетающей из ствола оружия. Лучшее мадридское общество, как говорится, присутствовало на этой лекции, имевшей большой успех. После показа фильмов Ортега-и-Гасет признался, что, будь он помоложе, обратился бы к кинематографу.

В то время я был, пожалуй, единственным испанцем среди покинувших страну, кто обладал какими-то познаниями в области кино. Вероятно, по этой причине к столетней годовщине со дня смерти Гойи СарагосскиЙ комитет по проведению юбилея Гойи предложил мне написать сценарий и поставить фильм об арагонском художнике — от его рождения до смерти. С помощью сестры Жана Эпштейна Мари я написал сценарий. А затем отправился к Валье — Инклану в Кружок изящных искусств и тут узнал, что он тоже собирается делать фильм о жизни Гойи.

Я уже готов был отказаться, преклоняясь перед его мастерством, но он сам отказался от своей затеи, дав мне несколько полезных советов. В конце концов из-за отсутствия денег осуществить этот замысел не удалось. К счастью, хочется сказать сегодня.

Я испытывал живейшее восхищение перед Рамоном Гомесом де ла Серной. Мой второй сценарий был. написан по семи или восьми его маленьким рассказам. Чтобы как-то их связать, я решил сначала показать с помощью хроники, как готовится издание газеты. Затем какой-то человек покупал на улице газету и садился на скамью, чтобы ее прочесть. Тогда и возникали различные персонажи Гомеса де ла Серны, как бы привязанные к разным рубрикам газеты: происшествие, политическое событие, спортивное обозрение и т. д. В конце концов, кажется, человек вставал и, смяв газету, выбрасывал ее.

Спустя несколько месяцев я начал снимать свой первый фильм «Андалузский пес», Гомес де ла Серна был разочарован, что фильм по его рассказам не был поставлен. Но в «Ревю дю синема» напечатали сценарий, и это слегка утешило писателя.

Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе.

Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.

У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.

Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму.

Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур», где фильм был снят за две недели.

Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее». Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние, Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.