Сейчас Рэйчел занята своей первой большой композицией за тринадцать лет, прошедших с момента аварии. Она решила взять за основу струнный квартет, одно из последних ее сочинений, написанных до катастрофы. Рэйчел хочет разбить его и снова собрать, но уже по-иному – как она говорит: «рассыпать его по ветру, собрать части и сложить их в новой форме». Она хочет включить в композицию эмбиентные звуки, в которых стала хорошо разбираться, «чтобы сплести воедино считающиеся немузыкальными звуки», чтобы создать новый тип музыки. На фоне этих звуков она собирается импровизировать дыханием, пением и игрой на разных инструментах (во время визита я обнаружил на ее рабочем столе альтовую блокфлейту, китайскую флейту, сирийскую флейту, латунную водопроводную трубу, колокольчики, барабаны и деревянные ударные инструменты). Основной звук, музыка, будет переплетаться с проекциями визуальных форм и фотографическими иллюстрациями, выполненными самой Рэйчел.

Она сыграла мне на компьютере маленький отрывок из законченной пьесы, которая начинается с «Дыхания… во тьме». Хотя Рэйчел согласна со Стравинским в том, что музыка не выражает ничего, кроме самой себя, она все же, когда сочиняла вступление, думала о коме и близости смерти, о времени, когда, сутками лежа во тьме, слышала только усиленный респиратором звук собственного дыхания. За вступлением следуют «бессвязные фрагменты, символизирующие расколотый мир». Так Рэйчел определяет состояние своего собственного изуродованного сознания в то время, когда «ни в чем не было смысла». Мы слышим горячечные ритмичные пиццикато и разные неожиданные звуки. Их сменяет мощный мелодичный переход, символизирующий возвращение в мир, и, наконец, снова тьма и дыхание – но это уже «свободное дыхание», говорит Рэйчел, символизирующее «примирение и принятие».

Рэйчел считает свою новую пьесу в какой-то мере автобиографической, «открытием собственной идентичности». Когда через месяц эту пьесу исполнят публично, это будет первым выходом Рэйчел, ее возвращением в мир музыкальных композиций и представлений, выходом к публике – впервые за тринадцать лет.

Люди с абсолютным музыкальным слухом могут быстро, не думая назвать высоту любой ноты, ни секунды не размышляя и не сравнивая ее звучание с внешним стандартом. Они могут сделать это не только с нотой, которую они слышат, но и с воображаемой нотой. В самом деле Гордон Б., профессиональный скрипач, писавший мне о шуме и звоне в ушах, как бы между прочим отметил, что шум этот звучит как фа. Ему даже, видимо, не пришло в голову, что такое высказывание выглядит по меньшей мере необычно; но из миллиона людей, страдающих от шума в ушах, едва ли один на десять тысяч сможет сказать, в какой тональности звучит шум.

Точность абсолютного слуха варьируется, но установлено, что большинство людей с абсолютным слухом способно идентифицировать семьдесят тонов в пределах среднего участка слухового диапазона. И каждый из этих семидесяти тонов имеет для носителя абсолютного слуха свое уникальное качество, которое четко отличает этот тон от тонов иной частоты.

«Оксфордский путеводитель по музыке» был для меня, тогда еще мальчишки, неким подобием «Сказок тысячи и одной ночи». Это был неиссякаемый источник музыкальных историй, в которых говорилось о людях с абсолютным слухом. Например, сэр Фредерик Оузли, бывший профессор музыки Оксфордского университета, всю жизнь отличался удивительным абсолютным слухом. В пять лет он мог между прочим сказать: «Подумать только, оказывается, папа сморкается в соль миноре». Он говорил, что гром гремит нотой соль, ветер свистит нотой ре, а часы (с боем из двух нот) звонят в си миноре. Каждый раз, когда проверяли его утверждения, Фредерик оказывался прав. Большинству из нас такая способность распознавать тональности представляется сверхъестественной, такая обостренность чувства кажется волшебной, вроде способности видеть инфракрасные или рентгеновские лучи, но для людей с абсолютным слухом такая чувствительность является совершенно нормальной.

Финский энтомолог Олави Сотавальта, специалист по звукам, издаваемым насекомыми во время полета, успешно пользовался в исследованиях своим абсолютным музыкальным слухом – так как высота жужжания летящего насекомого обусловлена частотой взмахов крыльев. По музыкальной нотации жужжания Сотавальта на слух определял точную частоту взмахов. Так, например, звук, издаваемый при полете мотылька Plusia gamma, можно аппроксимировать низкой нотой фа-диез, но Сотавальта на слух определил, что частота взмахов у этого вида составляет 46 взмахов в секунду. Конечно, такая способность требует не только абсолютного музыкального слуха, но и знания шкалы частот, с которыми соотносятся высоты тех или иных звуков.

Такое соотнесение, хотя оно и впечатляет, все же отвлекает внимание от реального чуда абсолютного слуха: тем, кто обладает абсолютным слухом, каждый тон, каждый ключ кажется неповторимым и уникальным, имеющим свой собственный «аромат», свой уникальный характер. Люди с абсолютным слухом часто сравнивают тона с цветами – они слышат соль-диез так же отчетливо, как мы видим синий цвет. (Между прочим, в теории музыки часто применяют термин «хроматизм».)

Обладание абсолютным слухом, хотя оно и кажется весьма заманчивым, так как позволяет его носителю правильно петь или записывать любую мелодию, довольно часто создает свои специфические проблемы. Одна из них связана с неправильной настройкой музыкальных инструментов. Так, семилетний Моцарт, сравнивая свою скрипку со скрипкой своего друга Шактнера, сказал: «Если ты не настроил свою скрипку после того, как я последний раз на ней играл, то она зазвучит на половину кварты ниже, чем моя». (Так, во всяком случае, повествует «Оксфордский путеводитель по музыке»; там вообще множество историй про музыкальный слух Моцарта, по большей части, несомненно, апокрифических.) Когда композитор Михаэль Торке пробежался по клавишам моего пианино, струны которого были натянуты еще в XIX веке и которое не настраивалось на современный стандарт в 440 герц, он сразу заметил, что инструмент звучит на терцию ниже. Такое небольшое повышение или понижение тона не заметил бы человек, не имеющий абсолютного слуха, но такие отклонения в настройке могут сильно расстроить и даже лишить возможности играть тех, кто таким слухом обладает. Тот же «Оксфордский путеводитель» повествует об одном выдающемся пианисте, который с огромным трудом доиграл до конца «Лунную сонату» (пьесу, которую может сыграть любая школьница) только потому, что фортепьяно было настроено на непривычный для пианиста тон и он «испытывал настоящие мучения от того, что играл пьесу в одном ключе, а слышал в другом».

Когда люди с абсолютным слухом «слышат знакомую им музыкальную пьесу, сыгранную в неверном ключе, – считают Дэниел Левитин и Сьюзен Роджерс, – они часто впадают в состояние тревоги или сильного негативного возбуждения. Для того чтобы понять, что они при этом испытывают, представьте себе, что вы пришли в продуктовый магазин и из-за преходящих нарушений зрительного восприятия увидели там оранжевые бананы, желтый латук и пурпурные яблоки».

Переложение музыки из одной тональности в другую – это действие, которое любой компетентный музыкант выполняет легко, почти автоматически. Но для многих обладающих абсолютным слухом людей каждая тональность имеет свой неповторимый, уникальный характер, и тональность, в которой такой человек всегда слышал ту или иную пьесу, начинает представляться единственно правильной. Переложение музыкальной пьесы в иной тональности для человека с абсолютным слухом – это то же самое, что для нас лицезреть хорошо знакомую живописную картину, выполненную в других, непривычных красках.

О другой трудности мне рассказал невролог и музыкант Стивен Фрухт, который обладает абсолютным слухом. Иногда он испытывает определенные затруднения, слушая интервалы или созвучия, потому что очень хорошо распознает ноты, которые их составляют. Если, например, кто-то играет на фортепьяно до и, сверх того, фа-диез, то Фрухт так хорошо чувствует до и фа-диез, что не замечает, что этот интервал образует тритон[47], диссонанс, заставляющий большинство людей вздрагивать.