За сценой в маленьком музыкальном классе мы вдвоем с концертмейстером Евгенией Сергеевной Павловой. Когда собираюсь начать постановку, всегда слушаю знакомое с огромным любопытством, как в первый раз. До боли люблю увертюру Пуччини! Она с первых же нот начинает звучать горем, трагедией нашей пятнадцатилетней девочки-бабочки Чо-Чо. Еще не рассказав нам все по порядку, Пуччини страстно, взволнованно говорит своей музыкой о печальном исходе этой первой, трепетно верной любви!

Репетиции с Е. С. Павловой утром в театре, а дома — я одна за роялем в своей комнате. Играю эту свою оперу еще и еще раз, вслушиваясь в ее звуки, которые рождают видение будущего спектакля. Слышимое становится видимым далеко не сразу. Пока музыка не заденет чего-то главного в душе, каких-то скрытых ее струн, нельзя пытаться тянуть из либретто или каких-то других источников предлагаемые обстоятельства, характеры, мизансцены. Либреттисту известно, что произошло, а на вопрос, как это было, в опере даст ответ одна только воспринятая музыка.

Вечером, когда идут спектакли, хожу в театр «боковой тропой»: юрк, и в свой маленький класс, к роялю. Кроме Евгении Сергеевны, которая помогает мне вживаться в музыку, заходит теперь и Пирадов. Почтительно спрашиваю его, а как он хотел бы трактовать те или иные эпизоды оперы, их звучания, темпы? Его умиляет мое отношение к нашей работе, мой энтузиазм.

Из прошлого, со сцен многих театров на меня смотрят перезрелые сопрано в роли полудевочки Чио-Чио-Сан, поднятые кверху указательные пальцы их рук, а кругом — пышные декорации…

Умоляю, забудем все, прежде виденное! Это уже будет совсем новая, первозданная, наша Чио-Чио-Сан, Владимир Иосифович! Я так люблю, когда Женечка играет, мы молчим и вы дирижируете. Ваши руки так хорошо ведут музыку, делают ее такой выразительной…

Снова и снова погружаюсь в волны музыки Джакомо Пуччини. С Пирадовым мне повезло: дирижер высокого класса. Стебловский однажды заходит в класс:

— Мы с Росинкой (он очень нежно относился к моей дочке) волнуемся. Я вчера вечером звонил вам по телефону, а она отвечает: «Мамочка куда-то от меня улетучилась. За завтраком и обедом молчит, а на лице непонятное — словно с кем-то, кого я не вижу, разговаривает. Вечером приходит, я уже сплю. Она здорова, да?»

Я, конечно, засмеялась и ответила:

Утешьте Росинку. Я здоровее, чем когда бы то ни было. Готовлюсь к началу репетиций точно в назначенный вами день, а он совсем не за горами. Но до начала работы с художником прошу вас пойти на непредвиденный расход. Мне нужно десять-пятнадцать занятий с профессором Кюнером. Блестящий японовед. Сейчас здесь в эвакуации. Я так рада! Хочу «переехать» на время постановки в Японию. Снова вобрать ее обычаи, увидеть крыши и домики, похожие на игрушечные, у него, верно, и книги есть и гравюры. Буду заниматься японоведением вместе с дочкой. Это путешествие увлечет ее, мы снова будем вместе. Ну а постановочные замыслы, пока не созреют, никто из меня не вытащит.

Стебловский улыбнулся с обаятельной хитрецой.

— Даже дирекция?

— Первая репетиция уже так скоро… Главный художник Оперы Петр Злочевский жил над сценой театра. «Высоко забрался», — острили артисты. Мастерские художников часто расположены в мансарде, к которой ведут крутые лесенки. Помню, как чуть не ежедневно взбирались туда с риском загреметь вниз. Эскизы Злочевского к предыдущим постановкам говорили об увлечении театром с его задниками и кулисами, об умении нарядно одеть действующих лиц и о любви к орнаменту. Он и сам был колоритной фигурой: большой, русый, румяный, в сером пиджаке, под которым всегда белоснежная рубашка, вышитая крестиком, и помпошки на крученых шелковых шнурках вместо галстука.

Я же видела театральность в строгости отбора необходимых и нужных подробностей, в точности цветовой и световой гаммы.

Вначале Злочевский спорил со мной неожиданно высоким при его габаритах голосом, но он был добродушен, ему хотелось со мной работать. А режиссер должен, почувствовав существо будущего своего спектакля, ставить конкретные задачи, заражать ощущением той атмосферы, где могут зажить живой жизнью действующие лица, атмосферой, что надолго останется в эмоциональной памяти зрителей.

Конечно, не сразу залихватское с украинским «г» смирилось с моим предложением заново подумать об опере Пуччини.

— Господи, боже мой, я этих Чио-Санов столько на своем веку наготовил, шо для меня и без разговору…

У трагиков старого времени были точно известные жесты для выражения «просто отчаяния» и «большого отчаяния» — мне их со смехом еще в детстве показывал Евгений Богратионович Вахтангов. Что там искать? Профессионал и так наперед знает все, что нужно в спектакле…

Но надо было как-то «зацепить» Злочевского… Он без конца делал эскизы костюмов разным ансамблям, помню, даже для молдавского коллектива танцев сделал нечто сногсшибательное и подписался «Петру Злочану». «Заслуженным молдаванином» он не стал, но я поняла: надо меньше шутить, больше хвалить и строже требовать. Он, как и многие, уехав из своего города в войну, был растерян, числился в этом театре главным художником, но, по существу, кроме подмалевки старых чужих декораций, ничего не делал.

— С вашим талантом наша «Чио-Сан» может стать новым словом. Только кончайте свои молдованески направо и налево.

Понимаю, что без комплиментов в данном случае не обойтись. Но нужно же как-то встряхнуть, заинтересовать его!

Я плохо рисую, но спектакль вижу заранее. Страна землетрясений. Вулкан Фудзияма. Домик Чо-Чо легкий, почти игрушечный. Ширмы, его образующие, целиком подвижны. Домик на станке (метра полтора его высота), мостики и лесенки по бокам ведут в садик. Он — перед домом. Крошечные деревья. Еще один выгнутый мостик посредине. Под ним ручей, забавные растения, ирисы. Справа, у домика, низкая ограда, калитка. Ее так легко открыть! Все здесь такое наивное. И по контрасту огромная ель и безбрежный океан за домиком — от этого он кажется еще кукольней. Профессор Кюнер так пронизал меня любовью ко всему этому, что, кажется, уже сама сумею построить домик из ширм. Когда ширмы на домике открыты, мы видим все, что внутри него, а когда ширмы закрывают домик и фонарь около него загорается, то и садик, и крошечные, необычной формы скамеечки у куста, и гнутый мостик над веселым ручейком, и растения будут выглядеть так таинственно, и на ширмах домика возникнут цветные «китайские» тени: они будут вторить движениям певцов, живущих сейчас в звуках и действии на сцене. Да, свет — наш огромный помощник в этом спектакле. Световбирающий материал для задника, где море сходится с небом, как он будет нужен нам, когда Чо-Чо в темном кимоно будет ждать, спиной к зрителям, своего Пинкертона, когда восход и закат будут сменять друг друга. Световая партитура должна быть в абсолютной гармонии с партитурой Пуччини, жить ее вечным дви жением.

— Вы мне уже нарисовали чудесные костюмы Да, да. Изумительно. Потом в Одессе или Киеве они покроют вас славой. Но пока — спрячьте их подальше. Наша Чо-Чо, мой дорогой друг, в первом акт в белом, только белом кимоно. Когда поднимает руки, широкие рукава станут как крылья бабочки. Пинкертон — тоже в белом, чисто белом кителе. Сегодня ночью она станет его женой на всю жизнь. Она чувствует себя невестой. Как боязно и сладко! А сейчас они счастливы кануном того, что случится: шутят, бегают по нашему мостику между деревцами.

Как ловкий озорной мальчик, Пинкертон гоняется за своей бабочкой, а она убегает, хотя и хочет как можно скорее быть пойманной.

Злочевский рад, что, кажется, поймал меня:

— Фантазии у вас — вагон. Но вы забыли, что это опера, сложнейший дуэт. В таких мизансценах они его не споют.

— Споют как миленькие. Это же не костюмированный концерт, а театр музыки в действии. Опера! Новая опера!

Злочевский замолкает, слушает внимательно.

— А в последнем акте Чо-Чо оденет своего сына в белый костюм, похожий на морской папин китель, и он, как некогда его папа, бегает за большой белой бабочкой с сачком в руках, когда настоящая Чо-Чо уже задвинула ширму и хочет, чтобы навсегда умолкло ее сердце.