Обломов остается Обломовым. Но на какой-то миг он преображается — н голос писателя-гуманиста прорывается сквозь сонную оболочку сознания вроде бы «отрицательного героя». А в самом герое вдруг приоткрывается и мыслящий ум, и потаенная страстность в защите своих убеждений, и, главное, известная стойкость этих убеждений,— того подлинно человеческого начала, которое зародилось еще в маленьком Илюше среди мирного приволья Обломовки.

Архитектурное совершенство романа порождено тем артистическим чутьем, которое подсказало наиболее в данном случае подходящую форму подчеркнутой простоты построения. Здесь никакие композиционные фокусы и перебои в изложении[14] не должны отвлекать от тщательного и последовательного плавно связного исследования борьбы характера с самим собою и его неотвратимого омертвения.

Отмеченная простота доходит до прямолинейности там, где это не только оправдано, но и уместно,— в серии поединков героя (или, как теперь бы, возможно, сказали «антигероя») с людьми «дела», вернее,— с некими персонификациями разных видов «дела». Так после как бы подготовительных споров с шаржированными Волковым, Судьбинским, Пенкиным, служащих своеобразной репетицией, Обломов атакует главную крепость «дела»: ибо в конце первой части на сцене появляется сам Штольц. И с этим «положительным героем», с этим вечным укором своей пропащей жизни Обломов спорит все о том же предмете — о полноценности бытия, о подлинном и мнимом жизнестроении.

Очевидно, с какой планомерной неукоснительностью противополагает автор деятельного Андрея бездельнику Илье. Для писателя Штольц неизмеримо значительнее гостей Обломова из второй главы. Он делает карьеру солиднее и устойчивее и идет по официальной лестнице выше, чем Судьбинский; он наслаждается удовольствиями жизни полнее и осмысленнее, чем Волков; он, наконец, куда ближе к миру искусства, чем верхогляд Пенкин. Казалось бы, здесь Обломову нечем крыть, ему впору только смущенно молчать, подавленному торжествующей правотой своего преданного друга. Но истомившийся на деловых встречах и ужинах с промышленниками, с которыми его так неловко пытается свести Андрей, Обломов снова бунтует. Он метко разбирает свойства мира «вечной игры дрянных страстишек», в котором, как рыба в воде, чувствует себя честный Штольц, мира соперничества и неистребимой скуки.

Друг уклончиво возражает: «У всякого свои интересы. На то жизнь». Последнее слово вызывает новый прилив негодования: «Жизнь: хороша жизнь! Чего там искать? Интересов ума, сердца?.. Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены совета и общества!..» Илья говорит горячо и убедительно и о коммерсантах и о политиках: «Как, всю жизнь обречь себя на ежедневное заряжание всесветными новостями, кричать неделю, пока не выкричишься!... Рассуждают, соображают вкривь и вкось, а самим скучно — не занимает их это; сквозь эти крики виден непробудный сон! Это им постороннее; они не в своей шапке ходят. Дела-то своего нет, они и разбросались во все стороны, не направились ни на что». И Штольц, поддержанный явным авторским благоволением, ничего внятного не может этим филиппикам противопоставить, бормоча лишь, что все это «старо». Под конец он прибегает к не лучшему приему, за который, однако, часто хватаются неправые спорщики: сводит разговор к личности противника. Пристыженный Илья смолкает, привычно покоряясь другу. И все же победа Штольца неустойчивая, ибо он побеждает не своей силой, а слабостью Обломова.

Так выявляется узел основного противоречия в романе, пронизывающего характеры главных героев, прежде всего самого Обломова. Герой опротестовывает буквально каждый вид конкретной деятельности, который ему может предложить жизнь даже в лице лучшего, по мнению Гончарова, своего представителя. А сам предприниматель, честно и увлеченно цивилизующий отсталую страну с ее бесчисленными обломовками, остается для самого художника единственно приемлемым героем, как некая, пусть еще не до конца определившаяся общественная сила,— не высшим идеалом, но именно лишь приемлемым выходом! Оттого симпатии автора не принадлежат ему безраздельно[15], оттого и не может Штольц переспорить Обломова.

В самом движении романа главное противоречие раскрывается прежде всего в том, что события из жизни героев и их взаимоотношения имеют, кроме своего очевидного и прямого смысла, еще другой, подспудный смысл, иногда добавочный к главному, а иногда и заметно его изменяющий. Предлагается традиционный романический треугольник: молодая женщина с уже пробудившимися, хотя и еще не отчетливыми запросами к жизни, полюбила человека, но обманулась в нем и в своих ожиданиях, переболела горьким разочарованием и, повзрослевшая, отдала себя более достойному претенденту, который сумел сделать ее счастливой. Разочарованием хорошей, незаурядной женщины больно наказан первый — ее благодарной преданностью сполна вознагражден второй.

Схема сюжета столь традиционна, что под нее без натяжки подходят многие произведения современной Гончарову литературы. Отсюда родился печальный казус: Гончаров заподозрил Тургенева в использовании его сюжетов для своих романов. На самом деле к этой общей форме далеко не сводится идейно-художественное содержание.

«Обломов» являет собою пример того, что как бы активна ни была исходная авторская тенденция, писатель-реалист,— если он настоящий художник,— честно смотрит в лицо жизни, и она подчас поправляет его, внося свои собственные незапланированные уточнения и осложнения. В статье «Лучше поздно, чем никогда», вспоминая о создании своих романов, Гончаров замечал, что ему «прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова» и что вообще «действия» героя «с другими» и самих этих «других» он рисовал «по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого», что все движение вперед шло «как будто ощупью» и т. п. Здесь следует ценное для понимания творческого процесса Гончарова признание: «У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему. ...Работа, между тем, идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться»[16].

Такое «вдумывание» привело к тому, что художественное утверждение Штольца как героя русского обновления в конце концов так и не могло состояться. Рассудочно поставленная цель — обрисовать полную противоположность барскому паразитизму — определила работу по умозрительному конструированию героя из таких составных частей, которые представлялись автору особенно прочным, добротным материалом. Подробно рассказывая о росте мальчика из Верхлева, Гончаров в каждой детали контрастно противопоставляет его воспитанию обломовского барчука. Но если картины обломовского быта до сих пор поражают нетускнеющей жизненностью, то по сравнению с этим формирование характера Андрея описано скучнее.

По уверению автора, в характере мальчика привитую отцом-немцем, управляющим в княжеском «замке», педантичную деловитость смягчала и приятно скрадывала чувствительность, унаследованная от русской матери, часто забывавшейся от прозы жизни за салонными пьесками Герца-младшего. Кроме того, стиль спартанского воспитания (долженствовавший помочь безродному Андрюше пробиться в люди) самим инициативным отроком был восполнен уроками светского обихода: «жадным» наблюдением «зелененькими глазками» за нравами княжеского семейства,— и потому не вышло из него «филистера». Предки Андрея и не подозревали, «что варьяции Герца, мечты pi рассказы матери, галерея и будуар в княжеском замке обратят узенькую немецкую колею в такую широкую дорогу, какая не снилась ни деду его, ни отцу, ни ему самому».