Если бы они повстречались немного раньше, до того, как она подписала свой контракт с «Ассошиэйтед Бритиш», вполне вероятно, что жизнь Одри Хепберн была бы совершенно иной, то есть типичной для тех киноактрис, которые меняют талант на деньги и становятся супругами богатых аристократов, посвящая жизнь мужу и его коммерческим амбициям и занимаясь благотворительностью. И Одри, вне всякого сомнения, стала бы бесценным украшением любого образа и стиля жизни, который избрал бы ее муж, и любого места, в котором он решил бы с ней поселиться. Появились бы и дети. Она поддерживала бы его в трудные минуты жизни и была бы тверда и снисходительна одновременно, если бы он иногда отваживался на глупости с другими женщинами.

Но судьба готовила Одри совсем иное. И хотя ни она, ни Джимми Хэнсон не понимали этого тогда, время для их союза уже было упущено. Вскоре появится новый претендент на руку и сердце Одри Хепберн. Это будет мировая известность. Немногие мужчины могли соперничать с ним.

На следующий день после завершения съемок, 31 мая 1951 года, Одри с матерью поехала во Францию, где должен был сниматься новый фильм. Они сделали остановку в Париже: нужно было платье от Диора, в котором она появится в фильме. Ей предстояло исполнить роль кинозвезды, которая вовлечена в дело, связанное с похищением ребенка. Этот ребенок попадает в руки гангстеров, главарем которых был Вентура. Продюсером фильма был тоже Вентура. Весьма любопытное совпадение! Одри радовалась тому, что платье от Диора после окончания съемок останется у нее. На другую прибыль от этого фильма она и не рассчитывала.

Как бы то ни было, работа над лентой «Мы едем в Монте-Карло» – название в США изменили на «Ребенок из Монте-Карло» – оказалась сложнее, чем Одри первоначально предполагала. Ее сценарист-постановщик Жан Буайе метался в промежутках между дублями по съемочной площадке, и Одри вскоре чертовски устала вызывать в себе нужные «двуязычные чувства» для английской и французской версий фильма. Расписание съемок составлялось в соответствии с привычками французов, а это значило, что работа начиналась после ленча и завершалась поздно вечером. У Одри оставалось утро, чтобы осмотреть Монако.

К числу неумирающих мифов принадлежит история о том, что французская романистка Колетт впервые обратила внимание на Одри, когда та снималась в Отель де Пари, где писательница гостила у принца Ренье и сразу же решила, что именно эта девушка должна сыграть скороспелую девчонку-женщину, героиню ее романа «Жижи». На самом деле Одри попалась на глаза этой проницательной, внешне очень хрупкой, но при том невероятно властной старухе, которой было уже далеко за семьдесят и которая уже какое-то время была прикована к инвалидной коляске, гораздо раньше. Колетт вез по пляжу в инвалидной коляске муж, писатель Морис Гудеке, и тут она увидела худенькую девушку в купальном костюме черного цвета. Она резвилась у самой воды. И выглядела дерзкой и при этом удивительно невинной. «Вот моя Жижи!» – сказала Колетт Гудеке.

За последние несколько месяцев они видели немало самых разных Жижи: в парках, на бульварах, в универмагах Парижа. С тех самых пор, как американская писательница Анита Лоос создала пьесу на основе ее романа, Колетт только тем и занималась, что повсюду искала Жижи. И она находила ее – тот девический тип, чья здоровая природа побеждает алчность, несмотря на все наставления, которые она получила от своей бабки и тетки, в свое время знаменитых куртизанок. А бабка и тетка учили, как подцепить молодого миллионера. Проблема же заключалась в том, что ни одна из тех «Жижи», на которых останавливался взгляд Колетт, не была профессиональной актрисой.

Джильберт Миллер, нью-йоркский импресарио, купивший права на сценическую версию книги, терял терпение из-за того, что ему приходилось откладывать постановку пьесы, и угрожал, что, основываясь на дополнительном условии договора, назначит свою собственную актрису на эту роль, если Колетт так и не сделает свой выбор.

Колетт с мужем в тот же день хотели попасть в главную обеденную залу Отель де Пари, но узнали, что туда по каким-то причинам не пускают. Оказалось, съемочная группа готовилась там к работе над очередной сценой фильма, и потому обед должны были подавать в зале для завтраков. Колетт, раздраженная таким нарушением ее дневного распорядка, заявила, что пожалуется начальству отеля. Ее все-таки вкатили в залу, где ослепляли прожектора, которые подчеркивали контраст между барочной величественностью интерьера и дешевой мелкой комедией, которая снималась. «Невыносимо!» – подумала писательница, прикрыв глаза ладонью от нестерпимого света. Но здесь была «ее Жижи»!

Инвалидная коляска, попавшая в поле ее зрения, на какое-то время отвлекла Одри от дела. Она запнулась в диалоге. «Остановите!» – крикнул Жан Буайе, проследив за взглядом Одри, который она бросила на незваную гостью. Не прошло и нескольких минут, как Буайе засыпал словами о своем фильме эту крошечную, сгорбленную, ненасытно любопытную старуху, напомаженные щечки и рыжие волосы которой делали ее похожей на персонаж карикатуры Домье Но она не обращала на него никакого внимания, Колетт не сводила глаз с Одри. Марсель Далио, известный французский характерный актер, которого уговорили появиться в этом фильме в коротком эпизоде и сыграть самого себя в надежде, что его известность поможет фильму, хорошо знал Колетт и представил ей Одри. Вскоре они уже вели светскую беседу по-французски. Жан Буайе позднее признавался, что у него в тот момент не хватило смелости попросить Колетт проехать в своем кресле перед кинокамерой и сняться в роли «самой себя».

Исполненная восторга и желания завладеть замеченным сокровищем, Колетт в конце концов пошла дальше. Ее кресло подкатилось в фойе отеля к матери Одри. Вслед за этим Колетт направила Одри официальное предложение, больше напоминавшее указ королевы, сыграть Жижи. Первая инстинктивная реакция девушки была такова: «Нет, я не могу. Я никогда раньше не играла в театре. Я танцовщица и не умею говорить со сцены». Играть в театре? Но этому можно научиться, заверила ее старуха.

Джильберту Миллеру и Аните Лоос в Нью-Йорк была послана телеграмма с приказанием не приглашать на роль Жижи никакую актрису до получения письма от Колетт, в котором будет названо имя. В письме пояснялось, что Одри едет в Лондон в начале июля. Она будет в это время свободна и сможет сыграть роль Жижи на Бродвее. Все в этом письме было преувеличено. Одри пугало это предприятие, которое, как ей казалось, выходило за пределы ее творческих возможностей Кроме того, она спешила выйти замуж за Джимми Хэнсона. Но главным был ее контракт с «Ассошиэйтед Бритиш», по которому она должна сниматься в фильмах этой компании еще три года. На любую театральную роль надо было получать разрешение. И если бы у студии в этот момент была для нее роль, то она оказалась бы не на Бродвее, а в Илстри. Ей следовало бы прыгать от счастья, получив предложение Колетт. Но вместо этого она пребывала в странном замешательстве. Одри чувствовала, что у нее отняли право самой распоряжаться собственной жизнью.

Она обратилась за советом к человеку, значительно превосходившему ее по возрасту, – к Марселю Далио. Возможно, она видела в нем человека, который мог заменить ей отца. И даже в этом случае жизнь как бы сопрягалась с искусством: ведь Жижи обращается за утешением и советом к Оноре, хитрому плуту и почтенному «дядюшке». Слова Далио успокоили Одри и указали ей путь. «Следуй своим внутренним побуждениям, – так, по его собственным воспоминаниям, сказал этот „мудрый дядюшка“. – Если ты почувствуешь, что поступаешь правильно, значит, ты действительно поступаешь правильно». Немного же пользы в подобных «правильных поступках», если они влекут за собой судебную тяжбу за нарушение условий контракта. Как бы там ни было, слова Марселя отложились в сознании Одри и, как показало время, принесли свои плоды. Это была именно та «философия», которой она придерживалась, когда вопросы интервьюеров слишком далеко вторгались в ее личную жизнь и начинали причинять неудобства. Слова Марселя звучали мудро и при этом обличались столь необходимой в подобных случаях неопределенностью.