И «веселый квартал», и его персонажи, выведенные на театральные подмостки, и двойное самоубийство влюбленных, которое называлось синдзю («искренность сердца»), — все это совсем не случайные атрибуты в конструкции дзёрури Тикамацу. И увеселительные кварталы, и синдзю были типичны для средневековой Японии.

«Веселый квартал» был единственным уголком, можно сказать, особой маленькой «страной», где не существовало в той жесткой неприкосновенности системы сословных регламентаций, отбрасывающей и пригвождающей каждого к строго отведенному для него месту. Здесь были и чайный дом, и дома встреч (там принимали каждого), и гейши («человек искусства»), в обязанность которых входило развлекать гостей. Весьма часто гейша выступала как талантливая, обаятельная актриса, умный, тонкий собеседник. Как правило, брак по расчету, предопределенный решением глав семейств, редко оказывался счастливым. Вот почему женщина, приветливо встречающая и самурая, и зажиточного горожанина на пороге этой особой «страны», часто становилась объектом поклонения, предметом вдохновенного творчества знаменитых поэтов, художников, писавших, как и Утамаро[30], серии портретов гейш.

Однако даже возвышенность этого опоэтизированного образа не могла как-то затушевать или умалить жестокость реальных жизненных коллизий. Конечно, в феодальной Японии женщина была бесправным существом — с первых дней своей жизни она становилась рабой мужчины, сначала отца и затем мужа. По сравнению с другими женщинами представительница этих многочисленных кварталов японских городов, казалось бы, пользовалась гораздо большей свободой и возможностями, она могла развивать свои способности и таланты. Тем не менее не стоит забывать, что и нежный голос, и артистичность, и возможность стать достойным соперником в интеллектуальном споре необходимы были женщине в этих домах, как и в феодальной семье, все для той же цели — служить мужчине, услаждать его слух, радовать глаз и ум.

Реальная свобода и равноправие для женщины здесь были предельно эфемерны. К тому же все женское население увеселительных районов было с не меньшей жесткостью, чем при феодальных регламентациях, распределено по «категориям» и «рангам». Знатные гейши имели высокопоставленных покровителей, а простые ойран не смели отказать в приеме гостю, каким бы пьяным дебошем ни сопровождалось его появление. Для самурая и купца иллюзорная необычность этого «иного» мира кончалась сразу же за границей «веселого квартала». Браки с представительницами этого социального слоя сурово осуждались. И как бы далеко ни распространилась слава о подобной служительнице искусства, каким бы восторженным поклонением ни была она окружена, покинуть пределы увеселительного района, преступить сословные границы и начать новую жизнь она, как правило, не могла. Это мероприятие было для нее весьма трудно осуществимым. Нередко непреодолимым препятствием оказывался долг хозяину заведения, отрабатывать который женщина могла в течение всей своей жизни.

Любовь небогатого самурая или купца, который был не в состоянии выкупить свою возлюбленную, и вера в переселение душ, в то, что влюбленные могут соединиться в потустороннем мире[31], довольно часто становились поводом для двойного самоубийства. Правительство, правильно оценивая это как своеобразный антифеодальный протест, запрещало синдзю[32]. Имена свершивших синдзю печатались на особых «Листках позора», тела самоубийц выставлялись властями на всеобщее обозрение как бы в назидание другим. В драме Тикамацу «Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» герой, перед тем как совершить вместе с возлюбленной синдзю, восклицает:

Хотя в основу произведений Тикамацу ложились реальные происшествия, тем не менее благодаря таланту автора простая жизненная история превращалась в драматическую поэму высокого художественного звучания.

Тикамацу говорил, что дзёрури стремится изобразить житейское событие как подлинное, но вместе с тем в пьесе оно становится явлением искусства и перестает быть просто бытовым случаем. В своих произведениях Тикамацу с позиций гуманиста рисует противоречивую, полную социальных контрастов действительность феодальной Японии, но вместе с тем автор — живой пример гуманистических позиций. И хотя нередко его герои погибают, сраженные жестокостью и злом, силой трагических жизненных обстоятельств, настоящую победу в этих пьесах одерживают любовь и человечность, доброта и честность, верность и душевное благородство.

Художественная ткань произведений Тикамацу тонка и необычайно поэтична. Напевный стих, украшенный рифмами, звуковыми повторами и созвучиями, сливаясь с музыкой и танцем, неторопливо ведет зрителя то через высокодраматические или лирические эпизоды, то через острогротескные, фарсовые сцены с присказками и прибаутками, написанными живым народным языком. Наиболее поэтичной и обязательной частью для каждой драмы дзёрури была так называемая «песня странствий», или лирическое описание путешествий героев. Все, о чем поет гидаю, взято им из жизни: вершины Асама и Фудзи, цветущие каштаны Тамба, селения, гостиницы, заставы знаменитой Токайдоской дороги, перевалы Хаконэ, О-Кицу — гавань открытого моря, Синагава и столица Эдо. Зритель легко узнает эти места.

На эффект непосредственной сопричастности зрителя рассчитаны и городские сцены. Автор точно описывает места и районы города. И, пожалуй, вполне естественно, что чаще всего сквозь строки драматических поэм Тикамацу проступает лицо Осака, неповторимого шумного торгового города. В театре это митиюки — маршрут, по которому влюбленные совершают свой последний путь к месту самоубийства. Они проходят двенадцать мостов и прощаются с ними. Среди них мосты Осака: «Мост сливы», «Мост вишен», «Мост встреч», «Мост ракушек», «Мост Хорикава», «Мост Тендзин», «Мост Нанива» и др. Зритель узнает среди названий улиц и рек осакские Накамати и Сидзими, кварталы любви — Додзима и Сонэдзаки, храмы с богами-покровителями города. Действие везде обозначено четкими рамками реальной городской структуры и действительных названий средневекового Осака. Недаром и сейчас к изданиям произведений Тикамацу нередко прилагается карта средневекового Осака.

Тикамацу Мондзаэмон умер в 1724 г. Могила знаменитого драматурга, автора девяноста исторических пьес и двадцати четырех сэвамоно (мещанских драм), стала местом паломничества восторженных почитателей его таланта. И сегодня имя гениального сына Осака известно далеко за пределами Японии.

И в XIX в., и в современной Японии «наследником» старого Дзёрури стал театр Бунракудза. Нельзя сказать, что он непосредственно и сразу подхватил эстафету Дзёрури — знаменитых театров Осака Такэмотодза и Тоётакэдза. После смерти Тикамацу Мондзаэмона театр кукол, лишившись поистине неисчерпаемого источника, питавшего его репертуар, начал терять свое влияние. В то же время Кабуки, в репертуар которого входило много пьес Тикамацу (их драматургическая ткань и сценические приемы вполне были приемлемы для театра живого актера), примерно с середины XVIII в. стал все более завоевывать внимание и симпатии горожан.

Возрождение кукольного театра и появление самого названия Бунракудза относится ко второй половине XIX в. Это связано с актерской семьей Бунракукэн (остров Авадзи). Благодаря незаурядному мастерству этих актеров вновь возрос интерес к старому Дзёрури. Бунракукэн заложили основы труппы, многие поколения которой донесли до наших дней необычайное искусство национального кукольного театра. Несомненна преемственность актерских традиций, сказавшаяся в сложном рисунке сценического действия пьес в жанре дзёрури времен Тикамацу Мондзаэмона и Бунракудза. Об этом же свидетельствует также и репертуар театра, состоящий в основном из пьес знаменитого драматурга. Некоторые куклы созданы более двухсот лет назад — они играли еще на подмостках старых театров Осака.